Montaigne veut réformer l’agreg

12 mai 2017 : j’ai retenté l’agreg cette année, en ayant cette fois conscience de la nécessité de se conformer aux codes d’écriture de la dissertation, qui après tout permettent de mettre tout le monde au même exercice. Je l’ai de nouveau préparée seule et je sais que j’ai encore été très faible en grec ancien et en grammaire, n’ayant pas vraiment eu le temps de les travailler – m’étant décidée tard j’ai seulement eu le temps de lire les œuvres au programme. Malgré cela je suis cette fois admissible. Et je reviens sur ce que je disais ici l’année dernière en découvrant que l’analyse des textes en disposant des textes est en fait prévue lors des oraux – ce qui fait un ensemble d’épreuves finalement très complet. Je ne réussirai peut-être pas l’oral, mais le fait que même en travaillant seul il soit possible de réussir l’écrit, montre que ce concours est un défi qui vaut la peine d’être tenté.


Audio de 4 mn : Antoine Compagnon sur la fameuse « tête bien faite » plutôt que « bien pleine » que demande Montaigne, et la « science » que demande Rabelais, pourvu que ce soit avec « conscience ». Les têtes pleines qui bourrent leurs livres de phrases des autres pillées ici et là, par exemple, et souvent sans citer leurs sources, des têtes pleines d’une science ou d’une autre et prêtes à toutes les compromissions, ou faisant reculer les hommes en faisant mine de les faire avancer, sont légion.

J’ai beaucoup d’estime pour l’agrégation et comme pour tout, c’est en l’éprouvant que je comprends ce qui serait à y réformer. L’encouragement au bachotage, à la tête pleine de citations des textes au programme et de critiques qu’il faut savoir par cœur puisque les dissertations doivent se faire sans les textes ; et le fait de devoir écrire les dissertations à la main, donc d’un jet, quasiment sans possibilité de correction, sont non seulement contraires aux conditions dans lesquelles tout penseur travaille, mais aussi un obstacle à la pensée.

montaigne-minMontaigne face à la Sorbonne, photo Alina Reyes

Pour bien penser, mieux vaut, même s’il est possible de s’en passer, disposer des textes sur lesquels on est invité à penser. Un texte demande à être lu pour être compris, et toujours relu, relu différemment selon la question posée. Consulter le texte permet d’affiner la pensée, de la préciser.

D’autre part la pensée n’est pas un plan établi au départ, exposé en introduction et ensuite servilement développé dans la dissertation. La pensée se découvre à mesure qu’elle avance, par l’écriture quand elle a lieu par écrit. Il est possible, et même souhaitable, que la pensée découvre autre chose que ce qui avait été planifié. Une pensée qui se limite au prévu, au prévisible, n’est pas une pensée. Le traitement de texte permet cette souplesse que la rédaction à la main en sept heures entrave.

Montaigne ne suit pas Machiavel

Après avoir écrit sur Giono, sur Hugo, sur Diderot, sur Molière (suivre le mot clé Agrégation de Lettres modernes), j’ai l’intention d’écrire et de donner ici bientôt un texte que je veux intituler « Montaigne à chevals » (non, ce n’est pas une faute d’orthographe, du moins en ancien français).

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Tartuffe, Arnolphe et le Misanthrope expliqués par Dom Juan

Je réédite cette note, augmentée et étendue aux quatre pièces de Molière, actuellement en tournée et prochainement jouées à Choisy le Roi

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« Le petit chat est mort », et ce n’est pas anodin. La mort du petit chat se cache comme un trou noir au milieu de L’école des femmes, de Tartuffe, de Dom Juan et du Misanthrope. La reprise des quatre « Molière de Vitez » par Gwenaël Morin (actuellement en tournée), la présence de deux de ces pièces au programme de l’agrégation, leur actualité donc, incite à s’interroger sur le rapport violent, détonant, que Vitez avait justement cherché à révéler entre ces chefs-d’œuvre.

Le type du barbon obsédé à encager une jeune femme est un classique de la comédie. Dans L’école des femmes, Molière ne se contente pas d’en dénoncer le ridicule, il en révèle le mal profond. Arnolphe, instigateur d’une entreprise perdue d’avance, y apparaît atteint d’une maladie à la fois pitoyable et criminelle. Arnolphe est l’Avare : avare non d’argent, mais de sentiment, jaloux de sa satisfaction comme un tout-petit au stade anal. Proche de Tartuffe dans l’enflure égocentrique, il est aussi, ontologiquement, le contraire de Dom Juan, qui ne retient personne – et que la société veut absolument retenir.

« J’ai seul la clef de cette parade sauvage », disait Rimbaud – et c’est en étant Rimbaud que la clé se retrouve, comme c’est en étant Molière que peut être percée à jour, délivrée, Dom Juan, cette œuvre jusque là enfermée dans son énigme, son mystère, son festin de pierre, emmurée comme Sade dans un dessin de Man Ray. Qui est Dom Juan ? Écartons toutes nos représentations mentales du libertin, du débauché, de l’athée, du pécheur puni et autres vieilleries de siècles formatés par l’idéologie religieuse et sociale. De nos bras grand ouverts renversons tout ce commerce de l’esprit, jetons le racorni au sol, faisons place à une plus haute, à une plus vaste intelligence ! Dom Juan c’est la liberté de l’auteur, et Sganarelle, l’auteur-acteur, son serviteur. Dom Juan est sa liberté absolue, insolente, séduisante à en être à la fois irrésistible et haïe, puisque sa séduction est celle de la vérité, parade sauvage tant redoutée des hommes qu’il faut la dire, mais la dire sous clé.

Dom Juan est le phare qui éclaire toute l’œuvre de Molière. C’est à sa lumière qu’elle peut être comprise. Dom Juan est pourrait-on dire le surmoi singulier de Molière : dom (dominus) signifie maître, seigneur, et Juan, Jean, est son prénom. Mais l’enjeu dépasse de loin ce qu’en peut dire la psychanalyse. Il est physique et métaphysique. Car Molière est réellement Dom Juan. Molière exerce sa scandaleuse liberté. Et si la société l’entrave, si l’homme en société qu’est comme tout homme Molière en souffre comme il arrive à Sganarelle de souffrir de la liberté de son maître (mais Sganarelle est assez ambigu pour qu’il soit permis de soupçonner que ses protestations bien-pensantes ne sont que des mouchoirs destinés à protéger son maître en cachant cette liberté que les bien-pensants ne sauraient voir), l’auteur Molière, qui n’est pas un fantasme de lui-même mais bel et bien un être agissant, et agissant puissamment, continue d’affirmer et d’exercer sa liberté. Rien ne peut l’en punir, car elle n’est pas punissable. Tant qu’il ne cède pas, Dom Juan est immortel. Qu’il se compromette, qu’il se tartuffie, et alors il tombe dans le néant où cuisent les mortels, les hypocrites – et son serviteur n’a plus qu’à déplorer la perte de ses gages, qui sont à la fois les recettes du théâtre où malgré tout les mortels vont chercher la vérité (recettes dont en fait Molière et sa troupe ont été privés par la censure des dévots), et la garantie spirituelle, morale, intellectuelle, qu’est Dom Juan pour l’humain qui le sert.

Tartuffe est le contraire de Dom Juan, et son adversaire. Le Misanthrope est le garant de Molière. « Mon néant », dit Tartuffe (III, III, 984). C’est celui dans lequel Dom Juan tombe quand il décide de faire le tartuffe. Qui l’en sort ? Le Misanthrope.

« Je vais sortir d’un gouffre où triomphent les vices,

Et chercher sur la terre un endroit écarté

Où d’être homme d’honneur on ait la liberté »

sont les dernières paroles d’Alceste. Dom Juan n’est pas mort, il est ressuscité, même s’il est méconnaissable sous la figure d’Alceste, et c’est ailleurs qu’on pourra le retrouver. Alceste n’est en vérité pas plus misanthrope que Dom Juan, même si la société les considère comme ennemis de l’humanité, chacun à leur façon. Au contraire, gardiens de la vérité, ils sont les garants de l’humanité, cette humanité qui a pour ennemis les hommes assujettis à l’ordre social, à la pression sociale. Les femmes et les hommes étouffent de tartufferie. Leur liberté d’aimer ? Il leur faut y mettre le prétexte et les chaînes du mariage (ou l’illusion du libertinage). Leur liberté de penser ? Il leur faut l’encager, l’encadrer de garde-chiourmes qui expédient les corps des esprits récalcitrants au bûcher – alors que le bûcher réel, c’est celui dans lequel ils existent et s’agitent, celui où tombe Dom Juan au moment où il s’essaie à entrer dans leur jeu. Leur liberté de se déplacer, à tous les sens du mot ? Il leur faut l’entraver, l’endouaner, l’empolicer, l’empêcher de déranger l’ordre établi.

Alceste a ses ridicules comme tout autre homme, tout autre personnage – sauf Dom Juan, qui est plus qu’un homme. C’est Dom Juan qui fait apparaître aussi bien Tartuffe qu’Alceste, et tous les autres. C’est la liberté insolente de l’auteur qui arrache les hommes à leur enrobement social, à leur embourbement intellectuel, moral, spirituel. Qui en dégage les traits, qui en révèle la mécanique, aussi divertissante et dérisoire que celle d’une « pièce à machines » comme l’est Dom Juan, et comme L’école des femmes, Le Tartuffe et Le Misanthrope sont des pièces à machinations. Le Commandeur, éminente figure sociale et prétendument morale, n’est qu’un mort, une statue qui ne se met en marche que lourdement, raidement, et en grinçant misérablement. Si Dom Juan l’a tué, c’est que tel est le droit de l’auteur. Seul l’auteur peut tuer sans crime : ce ne sont pas des personnes qu’il tue, ce sont des figures. L’auteur est un iconoclaste. C’est ainsi, s’il sert la vérité, et non la tartufferie, que son insolence, loin d’être une faute, est au contraire salvatrice, « un bond hors du rang des meurtriers » comme dit Kafka. Bond dans « un endroit écarté » où libre est le lecteur, le spectateur, de le suivre, pour rendre à l’acteur sa révérence, ses saluts entre les mouvements de rideaux finals – qui ne sont finals que jusqu’au lendemain. Seule la fin, depuis le début, ne change pas : Arnolphe échoue, Tartuffe est en sa prison mentale, Alceste est à l’écart, Dom Juan est vivant puisqu’il n’est pas mort pour de vrai mais toujours manifesté dans l’ « illustre théâtre » d’où, se jouant des siècles et des titres, à travers toutes ses pièces, toutes ses extensions, il continue à s’afficher, insaisissable petit chat aux plus de mille et trois vies.

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Pour visionner les pièces : mot-clé Molière

Le Neveu de Diderot, un rameau gourmand

27-11 : cet article a été publié aussi sur The Conversation. 5-12 : Ce sera le dernier, à cause de problèmes avec les éditeurs du site qui l’ont d’abord publié truffé de fautes qu’ils y avaient ajoutées après que je l’avais validé, cela bien sûr en violation totale de leurs règles d’édition, et ont renouvelé les tracas d’édition lors de l’article que je leur ai présenté dix jours plus tard, sur Molière – sur quoi, j’ai décidé de ne plus publier sur ce site. Je classe mes articles consacrés à des textes au programme de l’agrégation sous le mot-clé agrégation de Lettres modernes, en espérant que les intéressés les trouveront, car c’est pour eux que je les fais, et que je compte continuer à les faire, aussi longtemps que possible.

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Le Neveu de Diderot pratique l’embrouille. S’il fait ostentation de ses contradictions, c’est pour faire oublier son fond et s’en absoudre, d’abord à ses propres yeux, et à la fin, même, s’en féliciter : « rira bien qui rira le dernier », conclut-il, et il faut bien entendre dans ce proverbe son caractère menaçant – quoique enveloppé d’enjouement. Le Neveu est une enveloppe à l’aspect d’emblée décrit comme changeant :  » Quelquefois, il est maigre et hâve (…) Le mois suivant, il est gras et replet (…) Aujourd’hui, en linge sale, en culotte déchirée (…) Demain, poudré, chaussé, frisé, bien vêtu… » Une enveloppe que Diderot, en familier des couteaux, va ouvrir pour en tirer une leçon d’anatomie philosophique.

« L’ergot n’est donc point un vrai grain, un produit de la semaille, mais un germe dégénéré, ainsi que la nielle », écrit Diderot dans ses Éléments de physiologie. Les premiers mots du Neveu sont une insulte aux joueurs d’échecs, « ce tas de fainéants », auxquels il associe de biais « M. le philosophe », qu’il « aborde ». La vérité du Neveu se dit dans son geste d’entrée et dans sa parole de sortie. C’est lui qui aborde le philosophe – dans ce verbe qui évoque la piraterie mais plus profondément fait référence à sa nature de parasite -, et qui le quitte sur une autoglorification dérisoire en forme d’échec et mat aussi illusoire que temporaire.

D’un point de vue physiologique, le Neveu est un rameau gourmand. Le nom de Neveu indique la dérivation comme l’intitulé Satyre Seconde, donné par Diderot à ce texte, qui invite à le lire au second degré. Un rameau gourmand (et gourmand, le Neveu l’est), est un rameau, dit le dictionnaire, « dont la pousse nuit aux rameaux fruitiers voisins en absorbant la sève à son profit. » Et de donner l’exemple : Élaguer les gourmands. Après avoir traité les joueurs d’échecs de tas de fainéants, le Neveu, qui est le véritable fait-néant de l’affaire, demande au philosophe : « Est-ce que vous perdez aussi votre temps à pousser le bois ? » Ce qui, au premier degré, signifie : « vous perdez votre temps à de vaines spéculations », et au second degré : « vous êtes un rameau gourmand, un parasite ». Le Neveu pratique d’entrée l’embrouille en s’offrant hypocritement en (faux) miroir du philosophe, tout en se donnant par là des airs de meilleur philosophe que le philosophe. Il le dit plus loin : « je me dis : sois hypocrite si tu veux ; mais ne parle pas comme l’hypocrite. » Comme les populistes, le Neveu se donne l’air de dire tout haut ce que tout le monde pense tout bas. Non seulement il le dit mais il le gesticule, le développe : tous les possibles se mon(s)trent à partir de son enveloppe. Mais s’il prend tous les masques, c’est pour faire oublier ce qu’il est, à l’intérieur, fondamentalement : comme l’a dit Foucault, un objet qu’on possède. C’est d’ailleurs en suivant ses pensées comme des « catins » que le philosophe l’a rencontré, et le Neveu se dit dès le début « entre Diogène et Phryné », mêlant comme toujours le mensonge à la vérité : car s’il n’a de Diogène qu’une apparence, qui plus est provisoire, son fond est bien celui de la prostitution.

Hegel l’a dit, s’il « ne s’entend pas seulement à juger et à palabrer de tout, mais à dire avec esprit, dans leur contradiction, les essences fixes de l’effectivité », c’est que « la vanité de toutes choses est sa vanité propre. » Si le Neveu dénonce la vanité du monde, c’est qu’il en est saturé (étymologie de satyre), possédé, au sens moral et ontologique comme au concret, dans son existence de parasite. « Quisque suos patimur manes« , dit-il à la fin, parasitant Virgile tout en se dévoilant secondairement. Car dire qu’il endure le sort de ses mânes, c’est dire tout à la fois qu’il appartient au monde de la mort et qu’il est attaché aux bons (sens de manus) comme l’est le rameau gourmand : au long de ce dialogue qui se conclut, il s’est servi du philosophe pour philosopher, en réalité envelopper de philosophie le trou noir résidant sous son enveloppe. Secondairement, les manes qu’il évoque pourraient renvoyer à la mania, la manie, la folie, celle des buveurs qui partagent le lieu avec les joueurs d’échecs. « Le déchirement de la conscience, auto-conscient de soi et qui s’énonce, est le ricanement portant sur l’être-là tout comme sur la confusion du tout et sur soi-même ; il [le ricanement] est en même temps l’écho perdu se percevant encore de cette confusion totale », écrit Hegel, toujours commentant Le Neveu de Rameau dans la Phénoménologie de l’Esprit.

Le Neveu pratique l’embrouille et la confusion parce qu’il est lui-même plongé dans la confusion, et parce que seule la confusion qu’il jette dans les esprits (« Moi je suis le fou de Bertin et de beaucoup d’autres, le vôtre peut-être dans ce moment ; ou peut-être vous, le mien. Celui qui serait sage n’aurait point de fou. Celui donc qui a un fou n’est pas sage ; s’il n’est pas sage, il est fou… »), la confusion qu’il jette en confetti scintillants lui permet d’éviter d’être élagué, lui permet d’exister encore un peu – ne conclut-il pas en se souhaitant encore quarante ans de « ce malheur-là » ? Son « Rira bien qui rira le dernier » est effectivement un ricanement. Rien ne lui importe plus que de déféquer chaque jour à son aise, a-t-il péroré. Car le fait est que son parasitisme fonctionne grâce à ce que Diderot nomme dans ses Éléments de physiologie la « singerie des organes » par laquelle se transmet le mal, la maladie : par exemple le « poitrinaire », dit-il, communique son mal « en parlant », en le parlant.

Ainsi le style virevoltant du texte et du dialogue s’apparente-t-il à un geste de prestidigitateur, propre tout à la fois à fasciner l’attention sur son tour et à la détourner de son artifice afin de lui faire admirer et accepter l’illusion. Les admirateurs du personnage du Neveu sont nombreux. Ce sont tous ceux que Diderot, dans ce jeu entre l’auteur et le lecteur, a faits échec et mat. Ceux qui ont cédé à la fascination du fascisme (ces deux rameaux d’une même racine) par l’attrait ou l’oubli de son histoire centrale : celle du juif trahi et dépouillé par une machination abjecte, racontée avec délectation et admiration par le Neveu. Histoire qui a son contrepoint et son explication dans l’attaque initiale du Neveu contre les génies (dont il aimerait être, finira-t-il par avouer). Le Neveu de Rameau c’est la démonstration, en plein « siècle des Lumières », par-delà un point de vue physiologique sur la vie, des puissances de mort à l’œuvre dans l’humain, et de leur séduction.

« Les Contemplations » ou la pensée sauvage de Victor Hugo

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Je republie cet article depuis le site de The Conversation, où il est publié aujourdhui

« Les Contemplations » ou la pensée sauvage de Victor Hugo

Alina Reyes, Université Paris-Sorbonne – Sorbonne Universités

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« Ici encore il y avait un mot magique qu’il fallait savoir. Si on ne le savait pas, la voix se taisait, et le mur redevenait silencieux comme si l’obscurité effarée du sépulcre eût été de l’autre côté », écrit Hugo dans Les Misérables (II, 6, 1).

Cette notation peut être une clé pour entrer dans Les Contemplations, où le verbe effarer se conjugue fréquemment, au participe présent ou passé. Dieu, y est-il dit,

Effarant les yeux et les bouches

Emplit les profondeurs farouches

D’un immense éblouissement. (« Les Mages », Livre Sixième, « Au bord de l’infini »)

S’il est incertain qu’effarer soit, comme l’est farouche, issu du mot latin ferus, qui signifie sauvage, il est bien possible qu’il ait résonné comme tel dans l’esprit du poète latiniste. En tout cas il opère ici clairement le rapprochement, dans ce texte où le poète a statut de mage et au-delà, dans ce recueil où Hugo paraît ensauvagé par le deuil et l’exil.

La scène évoquée dans Les Misérables concerne l’entrée dans le couvent de l’Adoration Perpétuelle où Jean Valjean se réfugie avec Cosette. Accueilli au parloir (je souligne ce mot qui fait signe vers la fonction du poète), le visiteur ne voit, à travers la grille, que « la nuit, le vide, les ténèbres, une brume de l’hiver mêlée à une vapeur du tombeau, une sorte de paix effrayante ».

Effrayant est une autre étymologie possible, et peut-être plus plausible, d’effarant. Hugo dit :

« On apercevait autant que la grille permettait d’apercevoir, une tête dont on ne voyait que la bouche et le menton […] et une forme à peine distincte couverte d’un suaire noir. »

Et cette récurrence de la bouche d’ombre que Victor Hugo fait parler à la fin des Contemplations peut nous éclairer sur le sens du recueil : faire parler l’interdit ultime (comme se prénommera Jean Valjean au couvent), la mort. Jean Valjean trouve refuge avec sa fille adoptive de l’autre côté du mur comme Victor Hugo cherche sa fille par-delà les apparences, cherche la lumière dans la nuit de l’exil et du deuil.

L’éclairage de Levi-Strauss

1855-rocher-des-proscrits-jerseyVictor Hugo en 1855 au rocher des Proscrits, à Jersey.

 

Les Contemplations sont une opération qui relève de ce que Claude Levi-Strauss a appelé la pensée sauvage. « Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu ». Dit-il en conclusion de sa « Suite » à sa « Réponse à un acte d’accusation », titre qui pourrait être lu comme le titre d’Artaud : « Pour en finir avec le jugement de dieu ».

Ainsi que le fera Artaud avec le théâtre et chez les Tarahumaras, ainsi que le fera Bonnefoy en mettant en scène Douve, la morte, et en la faisant parler, Hugo, de toute son énorme puissance vitale, y engageant tout son corps donc tout son esprit, opère par la contemplation et le verbe, se fait lui-même scène, temple et bouche, trouve et déploie « le mot magique » qui ouvre le passage entre l’habitation de la (personne) mort(e) et celle des vivants.

Le poète a besoin de se représenter que la chose ou la personne qui lui sert d’objet de quête est morte, ou sur le point de mourir, pour se jeter dans l’expérience de cette pensée originaire performative, miroir de la pensée ressuscitante du divin, qu’est la pensée sauvage.

Des instruments de pensée

Si le spiritisme pratiqué à Jersey par le poète en exil n’est pas une croyance compatible avec celle de la réincarnation, exposée dans Ce que dit la bouche d’ombre, c’est que ni l’un ni l’autre de ces systèmes ne sont des croyances pour Hugo – seulement des instruments de pensée nécessaires à l’opération poétique, au combat d’amour avec l’ange de la mort ; comme le sont aussi l’animisme, le panthéisme, le dialogue avec les éléments, avec la nature, omniprésent dans le recueil et témoignant d’une expérience réelle, et la pratique du don/contre-don développée dans le Livre Cinquième, « En marche », où Hugo adresse et offre des poèmes à des correspondants absents du fait de son exil.

Ainsi l’homme, exilé en ce monde, tente-t-il d’en franchir les barrières, et sa propre finitude, en se rendant « Au bord de l’infini » pour y dialoguer avec l’esprit et les esprits, y endosser d’autres formes (réincarnation, totémisme), y élever des systèmes logiques, poétiques, comme autant de clés pour se libérer de la fermeture de la mort, autant de ponts comme l’est aussi le potlatch. Le poète fait parler le non-dit en le faisant agir.

Comme l’écrit Michel Foucault dans L’archéologie du savoir,

« à toutes ces modalités diverses du non-dit qui peuvent se repérer sur fond du champ énonciatif, il faut sans doute ajouter un manque, qui au lieu d’être intérieur serait corrélatif à ce champ et aurait un rôle dans la détermination de son existence même ».

cirque-de-gavarnieCirque de Gavarnie

 

Or ce manque est un nervalien « soleil noir de la mélancolie » (Hugo, lui, se plaçant d’emblée dans la nuit, parle de « Ces trous du noir au plafond qu’on nomme les étoiles ! »), qui nourrit aussi la pratique hugolienne de l’oxymore et de l’antithèse. « Une goutte d’eau a fait cela », notait-il lapidairement dans son Voyage aux Pyrénées devant le cirque de Gavarnie.

Contempler c’est circonscrire, dit le dictionnaire latin, et circonscrire c’est écrire le cirque, tracer le cirque, le trou. Le poète est cette goutte d’eau qui creuse, et creusant, révèle par l’abîme révélé la question de l’ignorance. De l’effarement comme stupéfaction devant l’incompréhensible, vécu par Hugo disant dans un poème (Livre Quatrième, « Pauca meae », IV), comme la mère d’Adama Traoré dans une vidéo, avoir toujours l’impression que son enfant mort va franchir la porte.

Le livre d’un mort

« Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. » Dans sa préface, Hugo avertit le lecteur du caractère spéculaire des Contemplations, livre qui dit-il doit être lu comme celui d’un mort, et en s’identifiant à l’auteur – donc en faisant aussi l’expérience de ce manque qui est celui de la lumière. Seul celui qui voit qu’il ne sait pas peut partir en quête du savoir, et au fond le drame de la mort est celui de l’ignorance.

Lévi-Strauss l’a montré, la pensée sauvage est une science aux classifications extrêmement complexes, dont l’instrument s’apparente au bricolage dans le sens où elle se sert de tout ce qui tombe à portée de sa main pour combiner à travers ce que Baudelaire appelle des correspondances, un forage, et un passage, dans le mur du non-connu.

Correspondances faisant appel à tout le vivant, analogies à l’œuvre dans le totémisme comme dans la métempsycose, le symbolisme, la métaphore, à l’œuvre dans « ce que dit la bouche d’ombre » comme dans tout le recueil des Contemplations, œuvre en miroir, Autrefois/Aujourd’hui, auteur/lecteur, nature/culture, par lequel nous ne revenons pas de la mort les mains vides, comme Orphée : car, comme Hugo, nous n’en revenons pas. Avec lui nous sommes invités à y rester, effarés : non plus effrayés, mais ensauvagés, c’est-à-dire, comme le papillon le dit du je-Hugo, « de la maison » (Livre Premier, « Aurore », XXVII). Celle de la vie unifiée, où la mort n’est pas laissée derrière soi mais mieux : intégrée, mangée. « Le mot dévore, et rien ne résiste à sa dent » (« Réponse à un acte d’accusation », « Suite »). À la fin de La pensée sauvage, Lévi-Strauss écrit :

« Il fallait que la science physique découvrît qu’un univers sémantique possède tous les caractères d’un objet absolu, pour que l’on reconnût que la manière dont les primitifs conceptualisent leur monde est, non seulement cohérente, mais celle même qui s’impose en présence d’un objet dont la structure élémentaire offre l’image d’une complexité discontinue ».

Une pensée dont la post-modernité n’a pas fini de révéler sa fécondité, si nous accomplissons cette révolution qui consiste à accoupler pensée poétique et pensée scientifique.

The Conversation

Alina Reyes, Doctorante, littérature comparée, Maison de la Recherche, Université Paris-Sorbonne – Sorbonne Universités

La version originale de cet article a été publiée sur The Conversation.

Mais où est passée Madame Numance dans « Les âmes fortes » de Jean Giono ?

Voici l’article annoncé il y a quelques jours en correspondance avec Zola, tel qu’il est publié ce soir dans The Conversation. Bien entendu cette analyse pourrait s’étendre et se préciser pendant des dizaines de pages, parler de combat avec l’ange ou dire par exemple que la scène qu’il met en place, avec ces veilleuses qui mangent et boivent devant un cadavre, caricature la messe avec ses vieilles fidèles communiant devant le cadavre du Christ ; et j’aurais pu aussi bien lire ce livre d’autres points de vue, formel, philosophique, politique, psychanalytique etc. tant il est riche – ne surtout pas se fier au film qui en a été tiré et qui le réduit considérablement sur tous les points, notamment en supprimant son caractère féroce et cocasse, subversif : lire le livre, même s’il est déroutant au début, donne finalement une énorme joie. Monsieur Giono, c’est quelque chose ! naturelle, bien sûr.
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Alina Reyes, Université Paris-Sorbonne – Sorbonne Universités

Dans Un roi sans divertissement, publié deux ans plus tôt, des jeunes filles disparaissaient mystérieusement, mais il y avait un personnage pour élucider l’affaire. Pourquoi, dans Les âmes fortes, n’y en a-t-il pas pour enquêter sur la disparition de madame Numance ? Il semble que par cette chronique Giono ait décidé de rendre le lecteur « sot comme une bûche », ainsi que le dit Thérèse après avoir envoyé Firmin transformer la réalité par un faux témoignage sur la cause d’un incendie.

« Tout le monde était décontenancé, même l’ouvrier agricole. Il savait que c’était lui qui avait mis le feu. Il n’y comprenait plus rien. Il en devint sot comme une bûche. Les gendarmes ne savaient plus où pendre la lampe. J’étais seule à savoir la vérité. Je jouissais. »

Oui, c’est un coup pendable de cet ordre que Giono fait aux lecteurs tout au long de cette chronique, changeant sans cesse, par tous les moyens, ce qu’il présente comme l’exposé de la réalité. Tout « décontenancé » lui aussi par ces tours incessants, dans ce terrain mouvant, le lecteur ne songe même plus à protester ni à demander des comptes quand l’auteur l’extorque en faisant disparaître ce personnage essentiel, madame Numance, de façon tout à fait improbable et même invraisemblable puisque nul ne s’avise de la chercher, ne serait-ce qu’un peu – l’échappée panique de Thérèse n’ayant rien d’une enquête de police. Au lecteur, donc, d’en rester sot comme une bûche que l’auteur n’a plus qu’à mettre au feu, ou d’échapper à ce sort en faisant le travail.

« Oh ! » dit-il

Où trouver la réponse ? The answer, my friend, is blowin’ in the wind, chante le poète Bob Dylan. C’est-à-dire dans l’esprit. Dans l’esprit des mots. « Oh ! », dit le serviteur du Conte d’hiver de Shakespeare : cela suffit à constituer l’épigraphe des Âmes fortes. À quel moment de la pièce le personnage du Servant prononce-t-il ce « O » ? En annonçant à son maître le vieux berger que se tient à la porte un colporteur qui « chante toutes sortes d’airs plus vite qu’on ne peut compter de l’argent », et qui, avec ses ballades, vend ses marchandises hétéroclites et de toutes les couleurs « comme si c’étaient des dieux et des déesses » (IV, 4). Ne serait-ce pas aussi ce que fait Giono, baladant le lecteur par toute une variété de chansons (d’histoires fausses), d’airs (de styles) et de paroles (de récits), qui se contredisent et paraissent tantôt sérieux, grotesques ou mystérieux comme la geste de dieux ?

Intrigués par madame Numance première version, les gens, est-il raconté, épiaient chacun de ses moindres mouvements comme s’ils étaient des signes : c’est exactement ce qu’on fait avec le divin. Et Giono ne laisse pas les lecteurs sans signes : cette épigraphe, pour commencer.

Puis : que dit ce nom, Numance ? Certes c’est celui d’une ville dont tous les habitants préférèrent mourir plutôt que de céder à leurs assiégeants romains, et qui inspira une pièce à Cervantès, auteur admiré de Giono ; et le sort des Numance peut être rapproché de celui de cette cité. Mais n’entend-on pas aussi dans leur nom le latin numen, qui signifie la volonté divine ?

Ces Numance ne seraient-ils pas, un peu comme les produits du colporteur annoncé par le « O » du Servant, des figurations des dieux ou de Dieu, voire leurs instruments dans ce village, et leur servante, Thérèse, n’est-elle pas une caricature de « servante du Seigneur » ou servante de Marie ? N’est-ce pas par cette numance, cette mystérieuse actance, que les âmes vont être amenées à se révéler, dans tous leurs combats secrètement apocalyptiques ?

Le sens biblique

Mais alors Giono se garde bien d’en faire des allégories monosémiques. Il est tout aussi possible de les lire en rapport avec le sens du divin biblique ou évangélique que d’y reconnaître des évocations du panthéon grec. Du côté monothéiste, nous avons en donateur d’Éden (pavillon et jardin), en dispensateur de cailles qui, mieux encore que dans la Bible, « tombent rôties », et en secret et apparemment bienveillant ordonnateur des sorts, un joueur de billard : monsieur Numance, ombre et obombration de son épouse à laquelle il est étroitement uni en toute chasteté (comme le verbe à l’esprit.


Et c’est Thérèse qui comme Jésus vient incarner cet amour dont la privation de chair expliquerait aussi toute l’affaire autrement dans une dimension plus basse, psychanalytique), monsieur et madame Numance se dépouillant, se vidant d’eux-mêmes dans une kénose à laquelle nul ne comprend rien. Après avoir été d’abord partiellement ruiné, il se fait plus discret, devenant quasiment un dieu caché, œuvrant en solitaire sur un vieux billard qu’il a « reprisé » dans une salle à l’abandon appelée « l’hôpital » : voilà un dieu qui joue son éternelle partie « par la bande » mais consent à réparer et n’abandonne pas le monde – du moins jusqu’au moment où, par « coïncidence » dit-il, en quelque sorte comme par ricochet, mais aussi comme annoncé par Nietzsche, il meurt.

Quand Dieu est mort, madame Numance, qui sans doute était sa grâce, disparaît. C’est aussi simple que cela. La trinité mère-fille-esprit se défait.

Apparitions, disparitions, dérision, diversions

Thérèse, qui pouvait à son contact jouer le rôle d’une sainte Thérèse, perd son rôle dans la comédie. Madame Numance lui était apparue comme aux autres selon le mode habituel des apparitions de la Vierge Marie : « brusquement sans être venue elle était là ». Et tout aussi brusquement elle a disparu (montée au ciel ?)

Thérèse qui elle aussi, en miroir, avait pu figurer une Vierge à l’enfant (dont le pasteur, en bon protestant, se méfiait) dans ce théâtre (« je figurais comme une Sainte Vierge dans sa niche » – malice de Giono/Thérèse faisant signe à la fois vers la Sainte Vierge et vers la chienne), finit, passé le temps des apparitions, par se retirer très classiquement dans une sorte de cloître, à Clostres, où ne se trouvent qu’une église et une auberge, à mi-hauteur entre terre et ciel – avant de se remettre sur les rails d’une nouvelle vie sur le chantier de construction du chemin de fer.

Tout cela toujours sur le mode de la farce, de la parodie, de la dérision, de l’inversion, qui n’empêche pas la profondeur du sens, au contraire. Thérèse, qui rêve d’une machine à coudre Singer (pour singer le monde en le cousant de fil sombre comme le fait Giono lui aussi sans machine à écrire – texte et tissu, étymologiquement, sont un même mot) se compare à la tour de Babel : n’est-ce pas par là que Dieu punit les hommes de leur prétention par la confusion des langues, et n’est-ce pas aussi ce que fait l’auteur dans ce livre, dérouter l’homme en introduisant la confusion dans les langues, les récits et les expressions ?

Et ce Reveillard qui se taille « la part du lion » (de Juda ?) et au-delà, n’est-il pas celui qui réveille les morts et exige leurs comptes au jour du jugement dernier ? Il est plus difficile à un riche d’entrer au paradis qu’à un chameau de passer par le chas d’une aiguille : celui que Reveillard enrichit sur terre perd la grâce. Ce qui explique la tranquillité avec laquelle les Numance s’attendent à voir arriver cet huissier : en vérité ils n’ont rien à en craindre, son action n’est que l’effet de leur volonté et il n’emporte d’eux que ce qui est périssable, alors que Firmin, transformé en Judas par manque de foi, de confiance, et par appât du gain, Firmin qui a tout gâché par sa méfiance et ses manigances, a désormais l’enfer dans l’âme et va finir dans les déchets de l’histoire.

« Je ne toucherais plus ton ventre pour tout l’or du monde », lui dit Thérèse. Ce ventre qu’il doit désormais tenir constamment ceinturé pour empêcher qu’il ne se déchire – et ne répande ses entrailles comme celui de Judas après qu’il eut perçu « l’or du monde », qui n’est pas seulement de l’argent mais aussi tout ce qui permet d’y briller.

Déméter, Perséphone et Hadès

Madame Numance figure aussi bien Déméter, déesse de la nature, et Thérèse sa fille Perséphone, qui inspire également Le conte d’hiver de Shakespeare. La jeune femme n’est-elle pas l’épouse d’un Hadès de bimbeloterie, Firmin, forgeron comme le dieu des Enfers, Firmin qui a enlevé sa femme et la met plus bas que terre (Firmin qui bat Thérèse comme l’enclume après qu’il l’a fait descendre par l’échelle du château) et qui a dû se laisser convaincre par Zeus de ne pas la garder pour lui seul ?

Les sempiternelles promenades de madame Numance, qui d’ailleurs s’appelle Sylvie, c’est-à-dire Forêt, dans la nature, ne figurent-elles pas l’errance mythique de Déméter à la recherche de sa fille ? Laquelle, comme les fleurs, comme la violette dont Thérèse se parfume, finit toujours par revenir à la vie, plus forte que tout, plus forte âme que tout, quel que soit le régime des nécessités qu’elle assume : Thérèse nietzschéenne qui dit « danser sur la corde raide » a trouvé « la marche à suivre », celle de la vie, qui est chemin et vérité même quand elle invente des fictions.

Dès lors, une fois disparue la grâce de Dieu (puisque tous les sens du texte se chevauchent), que reste-t-il ? Toujours la grâce, revenue, intériorisée. « Pourquoi voudrais-tu que je ne sois pas fraîche comme la rose ? » Ce sont les derniers mots du livre, prononcés par une Thérèse mariale en dépit de tout, peut-être parce que, lavée par la parole, par son récit elle a fait, comme le dit Kafka de l’écrivain, « un bond hors du rang des meurtriers ». Ainsi que le furet auquel elle s’est comparée, elle passe couramment de sous terre à sur terre et sous le ciel, et pour paraphraser la chanson, l’âme forte de la numance en elle, devenue nom commun, elle est passée par ici, elle repassera par là, jouissant de « la libre pratique de sa souveraineté ».

À la fin il neige – n’est-ce pas, comme Un roi sans divertissement, un conte d’hiver ? Mais dans la pièce de Shakespeare aussi, la reine qu’on avait dite morte se révèle en fait être toujours vivante.

Entre Autolycus, chantant.

« Quand apparaissent les premiers narcisses,

Avec, hey ! La gueuse sur la vallée,

Alors vient la saison du régal,

Le sang rouge régnant dans l’enclos blanc de l’hiver. »

William Shakespeare, « Le Conte d’hiver », IV, 3.

The Conversation

Alina Reyes, Doctorante, littérature comparée, Maison de la Recherche, Université Paris-Sorbonne – Sorbonne Universités

La version originale de cet article a été publiée sur The Conversation.

Romans de la fin d’un monde : « Le Temps retrouvé » de Proust, « Le Guépard » de Tomasi de Lampedusa et « La Marche de Radetzky » de Joseph Roth

Sujet ajouté à la fin de la note

apres la guerre,*

Hölderlin appelait l’homme à habiter poétiquement le monde. Et de fait, quelle autre habitation que le monde pour l’homme ? Et comment ne l’habiterait-il pas ? S’il en vient à ne plus s’y trouver, c’est par oubli de l’être, répondait en substance Heidegger, qui pourtant allait comme tant d’autres se laisser entraîner dans la grande défaite de l’esprit qui ravagea l’Europe au cours de la première moitié du vingtième siècle, détruisant en même temps que ses habitants l’habitation qu’elle était, et son ou ses empires. Le continent et le siècle qui l’avaient installé se disloquaient. Comment ne pas y songer en lisant ces mots de Stefan Zweig à propos de l’Autriche de la fin du dix-neuvième siècle : « Maintenant que le grand orage l’a depuis longtemps fracassé, nous savons de science certaine que ce monde de la sécurité n’était qu’un château de nuée. Pourtant, mes parents l’ont habité comme une maison de pierre. » Ce qui ressort de ce constat, c’est que la seule certitude qui ait pu rester aux survivants, une vérité prouvée par les faits, était que ce monde, contrairement à ce qu’on avait cru, était celui de la plus grande incertitude. Le Temps retrouvé de Marcel Proust, Le Guépard de Giuseppe Tomasi de Lampedusa et La Marche de Radetzky de Joseph Roth : ces trois romans dressent l’état des lieux et celui des temps pendant le désastre, peignent la condition des hommes et le changement opéré en eux par le bouleversement du monde et révèlent quelles forces sont à l’origine de l’Histoire, et ce qui reste après leur action destructrice.

« La guerre est en état de perpétuel devenir », écrit Proust, évoquant Hegel, dans Le Temps retrouvé. Cet état semble s’appliquer aussi bien aux lieux qu’aux temps dans les trois romans de ce corpus. Sa phrase sous-entend la vision hégélienne d’une histoire conduite par la marche de l’esprit et tendue par un jeu constant d’oppositions. Le champ de bataille où s’inaugure la destinée des Trotta, de pères en fils, espace de violence et de confusion, se transporte aussi bien dans l’espace que dans le temps. Il préfigure la retraite du héros qui, s’il n’y meurt pas, en mourra d’une autre façon, en se retirant du monde, autre manière de le combattre, après avoir en vain guerroyé contre son mensonge, la récupération affabulatrice de son geste pour écarter l’Empereur des balles. Puis il y aura le mess où son petit-fils devra chaque jour lutter contre lui-même et contre le regard des autres, le mess où il n’est pas à sa place mais où l’a placé cette guerre en perpétuel devenir. Il y aura aussi comme lieux où elle aura essaimé horizontalement, des chambres de femmes où l’amour ne sera jamais légitime, et le désert à la frontière, et la garnison désœuvrée, et les cafés où se noyer dans l’alcool, la salle de jeux où finir de se perdre, la désertion, le talus où tomber sans gloire. Autant de lieux sans paix, sans harmonie, autant de lieux de guerres internes, lieux d’implacable fatalité et d’amère réalité que concurrence le seul lieu rêvé du jeune homme, celui de paisibles chaumières enneigées où la nuit les hommes, les paysans, ensemencent leurs femmes comme le jour ils ensemencent leurs champs. Le Prince de Lampedusa et le narrateur de Proust ont eux aussi leur refuge : au premier la pièce qui lui sert d’observatoire des étoiles, au second cette maison de santé dont il revient par deux fois, dont on ne sait rien mais dont on imagine qu’elle lui sert de pause. Car le retour dans le monde est retour dans les maisons et salons où se révèle la désolation d’une société mourante, ou même à l’hôtel du renversement du monde, l’hôtel du sexe où les hommes se défont de toutes leurs conventions et où le baron de Charlus, vu par un œil-de-bœuf, se fait fouetter par un homme du peuple. Quant au château du Prince de Lampedusa, il est le témoin et l’abri des courses-poursuites de son neveu Tancrède et d’Angelica, la fille de paysanne illettrée à laquelle il s’est résolu à le marier. À vrai dire don Fabrizio n’aime rien tant que fuir son habitation, à l’aube pour aller à la chasse ou le soir pour descendre en ville chez sa maîtresse tarifée. À la saleté de Donnafugata, ses filles, elles, ne sauront opposer que la dérisoire chapelle qu’elles ont aménagée dans le château, pleine de fausses reliques.

Le perpétuel devenir de la guerre n’a rien non plus d’un fleuve clair dans les temps de ces livres. Sa confusion est inscrite à même la structure des romans. Proust a-t-il vraiment, comme son titre l’annonce, retrouvé le temps ? L’impression du lecteur est plutôt qu’il l’a égaré. À moins que ce ne soit l’inverse, et que le temps, par la main de l’auteur, ne cherche à égarer les hommes, les lecteurs, pour leur faire éprouver son pouvoir de désorientation. Proust passe d’un lieu à l’autre, d’une personne à l’autre, et ces passages sont aussi des changements de temps, comme si la linéarité de ce dernier tendait à se transformer en labyrinthe. Le roman de Lampedusa, quoique ses chapitres soient toujours datés avec soin, soumet aussi le lecteur à des bonds dans le temps, allant parfois jusqu’à l’audace de l’anachronisme. Une façon de lui faire sentir que l’homme ne sait plus où il habite, à quelle époque il vit, tant dans son histoire personnelle que dans celle du monde. Roth lui aussi, tout en choisissant le mode de la fresque, de l’histoire d’une lignée sur plusieurs générations, use d’un regard distancié qui rapproche l’époque dont il parle de celle dans laquelle il vit : le phénomène opère aussi pour le lecteur, conduit à considérer les événements rapportés par le récit à la lumière de ceux de son temps, et réciproquement à éclairer son temps de ceux du roman. Roth et Lampedusa, tous deux inspirés par Proust, œuvrent ainsi chacun à leur façon à renouveler notre perception de l’histoire.

L’avancée à marche forcée de Roth, son temps musical, rythmée par la Marche de Radetzky de Strauss puis par L’Internationale et la Marche funèbre de Chopin, emporte les hommes par groupes ou par foules. La musique accompagne la guerre dans la mesure où fédérant des communautés, elle les oppose par la même occasion, et d’autant mieux que dans toutes ces Marches l’individu se perd, s’abandonne au profit d’une idéologie ou d’un mensonge. Mais la guerre ne défait pas que les consciences, elle défait aussi les identités sociales. Au « bal des têtes », plus rien n’empêche la duchesse de Guermantes et Mme Verdurin d’échanger leurs rôles. Le Prince et le grossier Calogero Sedara de Lampedusa échangent leurs compétences (le premier échange aussi son neveu contre une fortune, et le second sa fille contre un prestige). L’empereur d’Autriche lui-même n’échappe pas à cette conversion, forcée par l’Histoire, des identités. Lui que Roth présentait comme Dieu, un dieu tout-puissant dans son empire où son portrait était répliqué et affiché par centaines de milliers d’exemplaires, finit, en recevant le fils de son lointain sauveur, « le héros de Solférino », non seulement par confondre les identités du père, du fils et du petit-fils, mais aussi, comme le ressent von Trotta, par se sentir le pareil de cet homme venu lui quémander un secours pour son fils. L’esprit confus du vieillard et celui de l’homme aux abois finissent par s’unir – et la mort les emportera presque en même temps. Les identités sociales, qui paraissaient aussi solides que les « maisons de pierre » où croyaient vivre les parents de Stefan Zweig, s’écroulent. Pourtant rien n’est accompli et les barrières subsistent. Le sous-lieutenant von Trotta a pour ami le docteur Max Dermant, un juif sensible et cultivé, mais la pression sociale et les médisances les sépareront. Max, le juste, meurt. C’est un sacrifice mais le monde n’en sait rien, le monde ne peut pas le comprendre, de toutes façons trop occupé à se battre contre la tempête sur son radeau de la Méduse. Un lien très touchant unit aussi l’ordonnance Onufrij, un paysan très simple, quasiment aphasique, à son maître le sous-lieutenant. Là encore en pure perte. Mieux partagée est l’amitié entre le père du sous-lieutenant et son serviteur Jacques, amitié de toute une vie où pourtant jamais ni l’un ni l’autre ne franchiront le cadre des relations convenues entre maître et serviteur – sauf, pour quelques instants, à la dernière extrémité, lors de la mort de Jacques.

Proust explique dans Le Temps retrouvé que les relations humaines servent à prendre conscience de la durée. C’est en contemplant le tour que les hommes font autour d’eux-mêmes, dit-il, et autour les uns des autres, et notamment des différentes positions qu’ils ont occupées autour de lui au cours du temps, qu’il peut prendre la mesure de ce qui a passé, de ce qui s’est passé. Toutes ses considérations sur les « fabuleuses transformations » que le temps fait subir aux corps, aux visages, aux situations, aux êtres, le poussent à se reconsidérer lui-même, à se voir se transformer aussi. Ses réflexions sur les marques du temps dans les corpulences, dans les couleurs des cheveux et des barbes, dans les situations sociales, s’accompagnent de pensées sur l’art, « seul vrai Jugement dernier ». Et Proust narrateur devient écrivain au cours du livre. Telle est sa conversion : celui qui a rejeté la littérature l’embrasse. Situation littéraire vertigineuse, puisque nous sommes en train de lire le dernier tome, paru à titre posthume, de sa monumentale Recherche. N’y a-t-il donc pas identité entre Proust écrivain et Proust ? Toujours dans Le Temps retrouvé, il explique que le fait que nous devions nous reconnaître les uns les autres alors que le temps nous a rendus méconnaissables n’est pas le signe qu’une reconnaissance s’accomplit, mais celui du fait que l’être qui a été n’est plus. Il y a là, dit-il, un mystère au moins aussi grand que celui de la mort, et d’ailleurs annonciateur et préfigurateur de la mort. Mystère qui se lit aussi à travers les deux autres romans de ce corpus. Le temps défait les êtres comme la guerre. Et la défaite, la désagrégation des individus que montrent les romans sont aussi celles de peuples entiers, de civilisations entières. Le Risorgimento comme la Première guerre mondiale enterrent l’ordre ancien. Déclassements sociaux mais aussi, plus profondément déclassement de l’idée de la grandeur de l’homme. Pour le meilleur et pour le pire – mais c’est surtout, du moins dans ces romans, le pire qui se révèle.

« Il n’y a pas d’ours ni de loups à la frontière. Il n’y a que le naufrage du monde », écrit Roth. À la frontière de l’Empire, la déliquescence est en quelque sorte en avance sur son temps. Et comme le mystère de la mort qui opère à même la vie des êtres, elle révèle ce qui est déjà mort dans le reste de l’Empire, même si cela ne se voit pas encore. Les chutes se préparent sans doute longuement, mais elles se produisent brutalement. À la fin, Proust voit les hommes comme des verticalités instables. « Juchés sur des échasses vivantes, dit-il, grandissant sans cesse, parfois plus hautes que des clochers, finissant par leur rendre la marche difficile et périlleuse, et d’où tout d’un coup ils tombaient ». Croyant vivre dans des maisons de pierre, comme dit Zweig, ils habitaient en fait, juchés sur leurs échasses, un château de nuées. Et si ce qui a tout détruit venait de ces mêmes nuées, cela ne signifie-t-il pas que la cause de la destruction résidait au sein même de leur habitation, de leur façon d’habiter le monde ? Ces échasses vivantes dont parle Proust ne tiennent-elles pas de l’antique hubris qui perd les hommes ? Ou bien de leur déraisonné projet biblique de tour de Babel qui les condamna à la confusion des langues et à leur dispersion sur toute la terre ? Proust n’évoque pas seulement les changements qui se produisent dans les hommes, il évoque aussi « ces modes de langage qui apparaissaient, se maintenaient, puis disparaissaient ». (Et il en note plusieurs exemples, non sans humour). Ces échasses ne seraient-elles pas les dogmes, idéologies et autres systèmes de langages religieux et politiques, ces systèmes de langage faussés, faussaires, qui bâtissent le monde et ses représentations sur des illusions dont il ne pourra que finir par chuter, d’autant plus haut qu’il se sera d’autant plus  monté la tête, entraînant dans sa chute mortelle les simples et les justes, les Onufrij, les Max Dermant, les héros malgré eux, comme Trotta et ses descendants, accablés par le symbole qu’on les a forcés d’endosser ?  « La bienveillance de l’Empereur reposait sur les Trotta comme un fardeau de glace tranchante », écrit Roth. Car il s’ensuivait que « quand on était un von Trotta, on passait chaque instant de sa vie à sauver l’Empereur. » Une scène de La Marche de Radetzky résume avec humour cette situation. L’Empereur, devenu un vieillard, décide un matin de faire une bonne action. À un nouveau conscrit envoyé à son service, il demande débonnairement s’il est heureux d’être soldat, et s’il aimerait le rester. Le jeune homme, qui avait l’intention de retourner au plus tôt auprès des siens, de sa femme et de ses affaires de paysan, comprend en un instant qu’il ne peut pas répondre non sans offenser l’Empereur, et qu’en répondant oui – ce qu’il fait – il est en train de ruiner sa vie. C’en est fait, l’empereur lui-même le lui garantit, il passera toute son existence dans l’armée. Le malentendu est total, le drame aussi, et ils sont à l’image de ce qui règle la marche de ce monde.

« Les roses de Paul Neyron (…) avaient dégénéré (…) il s’en dégageait une odeur intense, presque ignoble. (…) Le Prince en porta une à son nez, et il lui sembla sentir la cuisse d’une danseuse de l’Opéra », écrit Lampedusa. Une sensualité trouble, « presque ignoble », accompagne la dégénérescence des civilisations. Le narrateur de Proust a vu par un œil-de-bœuf un éminent personnage avide de bassesses. Don Fabrizio, nous dit Lampedusa, « pleurniche sur lui-même » et sur sa faiblesse quand il se rend d’un pas puissant chez la prostituée qui le soulage des pudeurs de sa femme. Dans La Marche de Radetzky, le jeune sous-lieutenant répugne à suivre les soldats dans la maison de passe mais ensuite, une fois dans le désert à la frontière, il s’oublie dans des amours sans lendemains comme il s’oublie dans l’alcool. Voyant une reproduction du tableau de Greuze intitulée « La mort du juste », le Prince songe qu’en vérité l’œuvre n’appelle pas à contempler le vieil agonisant, mais que le véritable sujet en est les deux filles qui se tiennent au chevet de leur père, lascives dans leur chemise légère. La luxure est-elle le cache-sexe de la mort ? Elle est peut-être aussi celui de l’argent, dont Lampedusa dit qu’il est volatile comme les huiles essentielles. Est-ce tout ce qui reste, pendant la dévastation du monde et après sa fin ? Quelque chose d’aussi inconsistant et pourtant aussi entêtant que les nuées dont parle Zweig : le parfum de fleurs pourrissantes et celui de l’argent ? Pour le dernier ami de von Trotta, celui des von Trotta qui est à la fois le fils du héros de Solférino et le père de l’anti-héros des confins, il ne reste ni l’un ni l’autre : seulement un échiquier sur la table du café, et face à lui une chaise vide, celle qu’occupait jusqu’ici chaque jour von Trotta, mort parce que « son monde avait sombré ». Ainsi s’achève le roman de Roth. Celui de Proust se termine sur sa vision d’hommes juchés sur des échasses, et qui tout d’un coup tombent. Quant au Guépard, c’est l’image d’un chien empaillé qui, cruellement, en dicte le dernier mot : « En volant de la fenêtre jusqu’au sol, il se reforma un instant, et l’on put voir danser dans l’air un quadrupède à longues moustaches, la dextre antérieure levée en un geste de malédiction. Puis la paix retomba sur un petit tas de poussière livide. »

Dans Le dix-neuvième siècle à travers les âges, Philippe Muray analyse les morbidités cachées de ce temps, en soulignant leur capacité à traverser les âges. L’effondrement du monde décrit par Zweig, et où il allait lui-même laisser la vie, n’est pas nécessairement une histoire révolue. Ses causes profondes n’ont pas été emportées avec toutes les fins qu’elles ont entraînées. Certes il s’est avéré que l’empereur n’était pas un dieu mais un mortel. Mais la Marche de Radetzky de Strauss continue d’être jouée tous les ans à Vienne pour célébrer le passage à la nouvelle année. D’autres princes que ceux du siècle dernier, d’autres duchesses que celle de Guermantes, y assistent. On y voit des princes du Moyen Orient, accompagnés de leurs femmes aussi splendides qu’Angelica. « Si nous voulons que tout reste comme c’est, il faut que tout change », disait Tancrède. Mais voulons-nous vraiment que tout reste comme c’est ? À distance, le Prince finit par ressembler à une caricature de Petit Prince, avec ses roses, ses étoiles, son chien Bendico en guise de mouton ou de renard. Tout cela est tombé en poussière, mais il nous reste des maisons de pierre, des châteaux et des planètes bien solides à habiter : celles que l’amour bâtit au quotidien dans la vie, celles que les poètes fondent et élèvent, comme ces trois livres dans lesquels nous pouvons nous tenir debout.

*

Ce texte est, à un ou deux mots près, celui de ma deuxième dissertation pour l’agrégation de Lettres modernes, passée en mars dernier. Je ne le donne pas en modèle aux agrégatifs, car il a été encore plus mal noté (5,5/20) que ma première dissertation, sur Ronsard (6/20). Il me semble juste que de même qu’il fallut débarrasser la Sorbonne de la scolastique à la Renaissance, il est temps de sortir ce concours, et peut-être aussi l’Université, des systèmes et méthodes de pensée figées.

12 mai 2017 : j’ai retenté l’agreg cette année, en ayant cette fois conscience de la nécessité de se conformer aux codes d’écriture de la dissertation, qui après tout permettent de mettre tout le monde au même exercice. Je l’ai de nouveau préparée seule et je sais que j’ai encore été très faible en grec ancien et en grammaire, n’ayant pas vraiment eu le temps de les travailler – m’étant décidée tard j’ai seulement eu le temps de lire les œuvres au programme. Malgré cela je suis cette fois admissible. Et je reviens sur ce que je disais ici l’année dernière en découvrant que l’analyse des textes en disposant des textes est en fait prévue lors des oraux – ce qui fait un ensemble d’épreuves finalement très complet. Je ne réussirai peut-être pas l’oral, mais le fait que même en travaillant seul il soit possible de réussir l’écrit, montre que ce concours est un défi qui vaut la peine d’être tenté.

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La rose épanouie des Amours de Ronsard

à O, qui chaque matin m’accompagna

23photo Alina Reyes

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La multiplicité se lit à même le titre des Amours de Ronsard, recueil paru en 1553 en pleine Renaissance. L’innamorento venu d’Italie avec Pétrarque se décline chez le poète vendomois au pluriel. Et si ses vers gardent la marque des cruautés et des tourments infligés à l’amoureux, ils n’en sont pas moins porteurs – se distinguant par là de la tradition pétrarquiste – d’une verdeur toujours revivifiée. Il y a dans l’expérience du poète une dynamique par laquelle il échappe à l’état exclusif de patient de l’amour. Le sens du mouvement dans le recueil de Ronsard incite à s’interroger sur le sens de l’écriture comme métamorphose, ici portée par l’amour, agent ou terreau de transformation.

Ronsard aime-t-il pour se métamorphoser en écrivant, ou écrit-il pour éprouver dans l’amour la métamorphose ? Les deux hypothèses peuvent s’envisager, notamment en essayant d’identifier le « Dieu » qu’il invoque dès le premier sonnet, et la position du poète par rapport à lui : comment il est par lui contraint, mais aussi transformé : par l’écriture passant de l’hortus conclusus au chaos, puis du chaos au cosmos extérieur et intérieur.

« Qui voudra voir comme un Dieu me surmonte,
Comme il m’assaut, comme il se fait veinqueur,
Comme il m’enflamme & m’englace le cœur,
Comme il reçoit un honneur de ma honte. »

Dès le premier quatrain du premier sonnet, Ronsard invite le lecteur à « voir » ce dont il va être question, à savoir non pas une relation avec une jeune femme mais l’expérience d’une sorte de combat avec un « Dieu ». Ce dieu non nommé est généralement identifié avec Amour. N’est-ce pas lui qui donne son titre au recueil ? Mais le recueil porte la marque du pluriel et il est probable que cet Amour a plus d’un visage. Plus d’un nom, même. Les Grecs le nomment Éros, ce qui lui donne une autre profondeur que celle de l’Amour italien inspirateur de mignardises dont le recueil porte aussi la marque. Ici d’emblée nous est présenté un dieu puissant, majuscule, capable d’action violente tout à la fois dans la chair et dans l’esprit de l’homme. Ce dieu conquérant qui travaille le cœur d’oxymores et se nourrit d’antithèses semble plonger le poète dans le chaudron de son épreuve, glacé comme l’Enfer de Dante. Mais la fière façon dont il revendique cette épreuve n’est-elle pas le signe que par sa soumission à cette dernière il partage un peu la gloire de ce dieu ? Car c’est en acceptant la « honte » des tourments qu’il devient lui aussi puissant : ne faut-il pas l’être pour être capable de faire « honneur » à un Dieu – rien moins que cela.

Tout au long du recueil, le poète endure le désir, constant et presque toujours insatisfait. Cassandre est l’inaccessible. Le désir de l’aimée le brûle, le refus de l’aimée le glace. Le temps passe, il lui a donné toute sa jeunesse et n’a rien obtenu en retour, ou si peu. Si peu de charnel, du moins. Car à la fin, vient quand même le plaisir de se savoir lu et considéré par Cassandre, aussi lointaine que mythique mais pourtant proche, dans le temps et dans l’espace et peut-être par l’esprit et par le cœur aussi.

Il y a là un premier indice de transformation. Et c’est l’écriture qui en est l’agent. Parce que Ronsard écrit, parce que Cassandre lit ses poèmes, les tourments de l’amour impossible se changent en bénédictions. Ils deviennent le moyen de transport qui permet de s’élever jusqu’à la joie, ici même sur cette terre où l’objet du désir donne malgré tout de soi-même. Ici ou là son attention est évoquée, parfois même est remémoré un baiser. Pourtant le lecteur appelé dès le début à contempler ce qui fait l’expérience du poète constate que ses joies ne sont ni les plus fréquentes ni, de loin, les seules qu’il éprouve. Ronsard devant Cassandre ne se place pas seulement face à un être humain. C’est toujours le Dieu qui mène le jeu, et ce Dieu dont Cassandre assume parfois la position, comme « quinte essence » du poète, son essence divine, distribue ses joies avec l’infinie libéralité que lui donne sa puissance d’amour. Si Cassandre ne déclare pas comme la Juliette de Shakespeare que sa libéralité est aussi vaste que la mer, le seul fait de l’aimer, donc de combattre avec Amour, transforme l’être par une augmentation peut-être sans limites. On se souvient du combat biblique de Jacob avec l’ange de Dieu. Il dura toute la nuit et nul ne vainquit, mais Jacob en garda une double marque : une hanche déboîtée, et une bénédiction glorieusement inscrite dans le changement de son nom. De Jacob, il devint Israël. Ainsi se produit aussi la métamorphose de Ronsard. Meurtri dans sa chair, dans son cœur qui souffre et dans son corps qui vieillit, il recevra pourtant un nouveau nom, celui de Prince des poètes. L’amour est bien le prétexte de la métamorphose, le matériau initial, le terreau sombre où se préparent, dans des douleurs secrètes, et à partir duquel se réalisent, la germination, la poussée, l’élévation, le bourgeonnement, l’éclosion et enfin l’ouverture totale de la rose. La rose est l’être accompli dans sa part divine, l’être est le texte, l’être et le texte ont leur racine et leur source dans l’amour, ce dieu aux multiples noms et visages (ceux des aimées successives du poète), ce dieu qui fait endurer mais aussi jouir, de et par la transformation du vivant qu’il opère.

« Tant que sous l’eau la balene paitra,
Tant que les cerfs aimeront les ramées… »,

le poète trouvera sa nourriture aussi bien dans les profondeurs mêlées de la vie et de la mort que dans l’élévation de sa pensée vers la voûte malgré tout protectrice et bienfaisante au-dessus de sa tête. Ce jardin primitif, comparable à celui que Baudelaire nommera plus tard « vert paradis des amours enfantines », forme dans l’esprit une sorte d’hortus conclusus, empreint de candeur et de délicatesse. Un cosmos aux proportions harmonieuses, de format adapté à l’enfance de l’âme, où l’océan se résume à une prairie pour animal débonnaire et où la rude virilité des cerfs s’adoucit de feuillages. Il s’agit là d’un premier état de l’amoureux, pacifié par sa découverte enchantée de l’Autre comme bulle de pureté et de beauté – bulle projetée par son propre désir de pureté et de beauté. « Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant », dira plus tard Rimbaud. C’est pourquoi peut-être Ronsard ne désire pas vraiment avancer. Certes il perdra lui aussi le premier paradis, mais sans le perdre. Parce que l’écriture née de l’amour est l’agent de la transformation, il pourra tout à la fois sortir de la clôture, connaître le vaste monde dans tous ses états, et revenir au refuge d’où Adam et Ève ont été à jamais exclus, ainsi que le commun des mortels. Nous l’avons vu, de par sa nuit avec son dieu, le poète n’est plus le commun des mortels. S’il n’est pas question chez Ronsard, à la différence de chez Pétrarque, d’espérance en une vie après la mort, c’est qu’une certaine immortalité se mêle dès à présent à la mortalité du poète. Parce que sa marche n’est pas un mouvement linéaire, qui le mènerait droit devant lui vers un avenir inconnaissable et par définition pour l’instant inexistant, mais bel et bien une projection de lui hors de lui dans tous les sens, à tout moment possible. Toujours de nouveau Ronsard en appelle aux animaux, aux végétaux, au paysage entier et en parties, pour témoigner de ce qu’il vit. Les éléments eux-mêmes y sont mêlés, il pleut quand il pleure et on dirait que c’est lui, le « il » de il pleut. Il y a là incontestablement une dépense et une joie dionysiaques. Eux sont en lui, lui est en eux. C’est une panique parfois douce et parfois violente, comme l’est la nature de Pan. Oui décidément, le dieu que Ronsard honore au prix de sa honte a bien des visages et bien des noms, figures de la multiplication de soi qu’opère le poète à partir de son geste, l’écriture.

Est-il, dans une extase orphique, passé du jardin à la forêt primitive, du cosmos au chaos ? Oui et non. Ronsard ne choisit pas, ou plutôt il choisit tout. Si, à travers la douceur des paysages de la Loire, il peut se transporter dans des « fureurs sacrées », comme le veut la conception néoplatonicienne du poète exprimée par Marsile Fircin, il ne renonce pas pour autant à cette douceur et à l’invitation au carpe diem que son prédécesseur Horace n’aurait pas manqué d’y trouver. Pas plus qu’il ne renonce au désir de parvenir à embrasser, et même à posséder, son aimée. On se moqua de Thalès parce que, disait-on, à force de marcher en regardant le ciel, il était tombé dans un trou. Ronsard n’est pas homme à qui adviendrait couramment cette mésaventure. Il se déleste, s’étend, se disperse, mais reste lui-même en lui-même et sur terre. En atteste la beauté implacable de ses vers. Le cosmos désigne en grec l’univers mais aussi, parce qu’il est bien arrangé, sa beauté. Et spécialement l’univers de la beauté féminine, le mundus muliebris : monde humain agencé selon l’harmonie qui préside à la disposition de l’univers créé, avec ses régularités de mouvements, spatiales et temporelles. L’homme retrouve là l’équilibre qu’il pourrait perdre par soif de connaissances et de sensations. Le caractère apollinien dialogue avec l’appel dionysiaque – ce qui peut se dire aussi : la poésie dialogue avec le théâtre. Dès le début, Ronsard a invité « qui voudra voir ». C’est à une représentation qu’il convie le lecteur. Le spectacle des mouvements de son âme y est donné sous des masques – allégories, figures mythologiques, images convenues (comme la blondeur de l’aimée, même si comme Cassandre elle est brune), et il s’y donne sur une petite scène, celle du texte, censée représenter le monde. Or le théâtre, tout en figurant l’extérieur, est à l’intérieur du monde, comme le monde, tout en étant hors des limites de l’homme est à l’intérieur de l’homme. Et comme l’avait défini la tragédie grecque, la mise en scène a une fonction cathartique. En ces temps de Renaissance, Ronsard, d’une autre façon que celle de Montaigne dans ses Essais, en levant le rideau sur ses passions ne se contente pas de réinventer le pétrarquisme, il assure une charge cathartique pour la communauté, mais aussi pour l’individu. Il le fait en ne renonçant pas aux appels de la chair, du petit monde humain, en ne les cachant pas. Ronsard donne de lui, de lui en ce qu’il est notre semblable et notre différent, et c’est pourquoi on le lit et le chante encore.

Amour, Éros, Dionysos, Pan, Orphée… Le dieu de Ronsard est multiple, à l’image de ses « Amours ». Comme Zeus, le roi des dieux, il se métamorphose volontiers, et pas nécessairement de façon désintéressée. C’est qu’il veut parvenir à ses fins. Et s’il ne peut parvenir à ses fins avec Cassandre en tant qu’homme, il y parviendra en tant que poète. La jouissance refusée par l’aimée, une autre aimée, l’écriture, la lui donnera, et en abondance. Certes sa nature aura changé, mais elle sera apte à changer l’homme en même temps que le poète. Du début à la fin et dans toutes les parties du recueil, Ronsard le répète : il est heureux de vivre ce qu’il vit. Et si ce ne sont Amour, Éros, Dionysos, Pan ou Orphée, dieux tantôt trop mignards, tantôt trop proches de Thanatos, de Pauvreté ou de Nécessité, tantôt trop destructeurs de l’unité de l’être, qui peuvent le rendre heureux, qui est-ce donc ? Cassandre ne le peut pas davantage. Non, des multiples et nécessaires visages des dieux, celui qui rend heureux, c’est Apollon. Dieu de la poésie, dieu de la mesure et de l’harmonie, c’est lui préside aux Amours de Ronsard, dans leur forme élégante, condensée et chantante.

« Et puis qu’au moins veinqueur je ne puis être,
Que l’arme au poin je meure honnestement ».

Apollon réduit le théâtre au foyer, et rend au foyer sa dignité. Ronsard veut bien faire honneur au dieu au prix de sa honte, mais il a le sens de l’honneur. Agrippa d’Aubigné, son adversaire sur le plan de la religion, en a témoigné : Ronsard avait l’esprit chevaleresque. Il a pu se trouver physiquement sur le champ de bataille, et c’est physiquement aussi qu’il s’implique dans les choses de l’esprit. S’il doit mourir, c’est « l’arme au poin ». L’arme du poète est bien sûr sa plume. C’est aussi sa propre chair érotisée : s’il meurt, c’est en restant jusqu’au bout du côté de la vie. Là, comme sur les champs de bataille, est sa gloire, rendue dans le vers par l’adverbe « honnestement », de sens plus fort en son siècle qu’au nôtre. Là est aussi son malheur, car les hommes n’aiment pas entendre l’honnête vérité. Et Ronsard a aussi le visage de Cassandre elle-même. Non pas la jolie jeune femme du château voisin, mais la Troyenne, à laquelle il fait référence plusieurs fois. Celle, faut-il le rappeler, qui fut condamnée par Apollon, père des Muses, à annoncer la vérité et à n’être jamais suivie, jamais écoutée vraiment. Telle est la condition de Ronsard face à Cassandre Salviati. Et plus généralement, du poète face au monde. Car même un poète reconnu et honoré comme le fut Ronsard se sait toujours en grande partie incompris. Ainsi ce dieu qui l’ « assaut » de ses inspirations, même s’il a figure d’Apollon, a aussi son caractère sombre et fatal. Il y a là une dialectique dont le poète ne peut être « veinqueur » mais qu’il assume avec noblesse.

Et sa première noblesse, évidente, est celle de son art. Le sonnet, forme semi-fixe, libère l’expression des formes poétiques médiévales, ballades et rondeaux. Ronsard, en alternant les formes dites de Marot et de Peletier, ajoute encore à sa liberté. Son recueil n’est pas régi par des règles apparentes ; il peut sembler désordonné, chaotique, avec ses textes qui n’avancent pas dans tel ou tel sens mais reprennent constamment les mêmes thèmes, les mêmes tourments, les mêmes enchantements. Cependant la composition de chaque sonnet touche à la perfection. Paradoxalement, la rugueuse dialectique entre l’apollinien et le dionysiaque trouve son équilibre dans la constance de l’être qui parle là « honnestement ». La rose est « sans pourquoi », a dit Angelus Silesius. Ainsi en est-il du poème de Ronsard : il est gratuit, l’expression d’un présent – presque toujours faite au présent – et non pas un outil pour quelque progression du récit. Le sonnet est en lui-même un hortus conclusus, bien délimité mais avec ce qu’il faut de sauvagerie, et compris dans un ensemble qui peut, de près, ressembler à un chaos, mais qui, si l’on prend un peu de distance, se métamorphose lui aussi en rose. La Terre paraît plate, mais qui peut s’éloigner suffisamment dans l’espace la voit se métamorphoser en sphère. Tel est le fond de la métamorphose : une question de point de vue. Si les thèmes du recueil tournent en rond, c’est qu’ils sont formés et animés comme la rose, comme le cosmos. Dans un sens ils composent une prison, comme la carole, la danse en rond dont la fée Viviane entoura l’enchanteur Merlin. Mais une prison bien parfumée, un jardin des délices, et dont le poète trompe la magie parce qu’il est poète, expert en évasion. Le poète franchit les barrières de l’espace et du temps par la grâce de l’amour et de son art. Est-il loin de l’aimée, il en est quand même près. Prend-il de l’âge, il n’en vit pas moins au présent pleinement. Nous ne nous baignons jamais deux fois dans le même fleuve, a dit Héraclite. « Panta rei », « tout passe », « tout flue ». Ronsard fait le même constat, mais il en éprouve peu de mélancolie. Comme Rimbaud, il tend des guirlandes. Ni l’espace ni le temps ne peuvent séparer les poètes. C’est une joie, et c’est pourquoi beaucoup veulent que leurs poèmes chantent. En son temps Janequin et Certon, parmi d’autres, au vingtième siècle Milhaud et Poulenc, eurent à cœur d’unir leur art au sien.

Musique ! Dans les Amours, tout commence et tout finit avec l’évocation du gracieux troupeau des Muses. La rose a été ouverte, elle se déploie par la langue inventive de Ronsard, sa langue de temps de grandes découvertes. Qu’est-ce que l’écriture pour Ronsard ? Une façon d’éprouver l’amour, de le faire, de le réaliser. Ronsard cherche à toucher la rose, le réel. L’aventure est ardue, mais elle est belle. Physique autant que spirituelle : d’où les joies, les éclatements propres à l’ivresse des sens. Mais la démultiplication de l’être empêche-t-elle l’union ? Il apparaît, à lire l’infatigable Ronsard des Amours, qui jamais ne faiblit ni dans la peine ni dans l’extase ni dans l’art, qu’elle est en fait une dynamique toujours renouvelée de tension vers l’union, et finalement d’union.

« En toi je suis, & et tu es dedans moi :
En moi tu vis, & je vis dedans toi.
Ainsi nos touts ne font qu’un petit monde. »

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Ce texte est celui de la dissertation, à deux ou trois mots près (et correction de la dernière citation, où je m’adressais à un « vous » collectif au lieu du « tu » de Ronsard) et avec une introduction abrégée du rappel du sujet donné, que j’ai rédigée, près de sept heures durant en mars dernier, pendant le concours de l’agrégation. Pas assez scolaire sans doute pour plaire aux correcteurs – je le signale pour les futurs agrégatifs : ne croyez pas les professeurs quand ils disent qu’il ne faut pas répéter les cours.

12 mai 2017 : j’ai retenté l’agreg cette année, en ayant cette fois conscience de la nécessité de se conformer aux codes d’écriture de la dissertation, qui après tout permettent de mettre tout le monde au même exercice. Je l’ai de nouveau préparée seule et je sais que j’ai encore été très faible en grec ancien et en grammaire, n’ayant pas vraiment eu le temps de les travailler – m’étant décidée tard j’ai seulement eu le temps de lire les œuvres au programme. Malgré cela je suis cette fois admissible. Et je reviens sur ce que je disais ici l’année dernière en découvrant que l’analyse des textes en disposant des textes est en fait prévue lors des oraux – ce qui fait un ensemble d’épreuves finalement très complet. Je ne réussirai peut-être pas l’oral, mais le fait que même en travaillant seul il soit possible de réussir l’écrit, montre que ce concours est un défi qui vaut la peine d’être tenté.

J’ai mis aussi en ligne ma deuxième dissertation, sur « Romans de la fin d’un monde, « Le Temps retrouvé » de Proust, « Le Guépard » de Tomasi de Lampedusa et « La Marche de Radetzky » de Joseph Roth »

l’évolution, du latin au français moderne, de villanos à vilains

Je parlais du concours de l’agrégation dans la note précédente. Voici un exemple de question de grammaire en ancien français – une épreuve qui comporte une version d’un texte antérieur à 1500 et plusieurs questions de grammaire et de lexique. Voici l’une de celles qui furent posées en 2008, avec ses réponses. Cela indiqué pour donner une petite idée de la profondeur de la langue – et du ridicule qu’il y a à s’émouvoir de quelques souplesses données à l’orthographe, comme si notre langue devait être maintenant figée, comme si elle était une langue morte.

vilains vilains,

(Vilains signifie alors paysan)

Pour en savoir davantage sur cette épreuve, voir les autres questions et leurs réponses, et toutes les épreuves du concours cette année-là : c’est ici.

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Préparer l’Agrégation externe de Lettres modernes

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Il est conseillé d’y consacrer une année entière à temps plein, consécutive à cinq années d’études après le bac, et dans le cadre d’une préparation spéciale à suivre à l’Université ou en cours par correspondance.

Je ne suis pas du tout en mesure de donner des conseils, m’étant décidée en octobre dernier, ayant à peine cinq mois de préparation, que je fais seule, sans cours ni aide et avec seulement les livres au programme (n’ayant pas les moyens d’en acheter), et alors que mon diplôme date de bientôt 30 ans. De plus je suis requise par des soucis matériels sérieux, et fatiguée par un traitement anti-cancéreux. Autant dire que j’ai très peu de chances d’être reçue à ce concours. Cependant je veux essayer de dire ce que m’apporte le fait de le tenter.

Linguistique, lexicologie, grammaire du français, ancien français, grammaire de l’ancien français : dans ces domaines scientifiques j’ai quasiment tout oublié. En anglais cela devrait à peu près aller ; en grec ancien je ne suis sans doute pas au niveau. Mais je sais que ce que nous avons appris nous a formés. A formé notre cerveau, physiquement. Et si je ne peux extraire de ma mémoire le détail de ces connaissances acquises il y a longtemps, le fait d’avoir à y retourner réactive cette forme de lucidité et d’exigence que donne l’étude précise des faits, des fonctionnements. D’ici le 7 mars prochain, date de la première épreuve, j’aurai fait ainsi durant ces mois un grand nettoyage de printemps dans mon esprit.

Quant aux épreuves de littérature, je n’aurai eu le temps de lire que les œuvres au programme – et quelques articles sur ces œuvres. Lire attentivement les quatorze œuvres au programme constitue déjà un marathon. Les épreuves de dissertation, qui dureront sept heures, en seront d’autres. Pas de choix entre plusieurs sujets, pas question donc de faire des impasses. Et les dissertations doivent être rédigées sans disposer des œuvres, il faut donc les avoir suffisamment en tête pour pouvoir écrire quinze à vingt pages (me semble-t-il) sur une question particulière et bien sûr inattendue, en ayant en mémoire les citations appropriées. C’est alors qu’il va falloir compter sur les ressources de son intelligence, et sur une mobilisation digne de celle d’un athlète lors d’une compétition : tout à la fois l’endurance d’un coureur de fond et l’élan formidable d’un sprinter.

Cela dit et récapitulé, il me semble que cela peut aider. Et même si je devais échouer, je n’aurais rien perdu. Je le dis à tous ceux qui tentent quelque chose de difficile : si vous le faites honnêtement, quel que soit le résultat, vous n’aurez rien perdu. Bien au contraire. Nous ne perdons que lorsque nous ne faisons que répéter toujours ce que nous savons faire. C’est ainsi que notre cerveau s’encrasse, et que nous mourons dans notre crasse. Je l’ai déjà dit assez souvent, je suis pour la difficulté. Mais la bonne difficulté. Non pas celle des complications et rigidités inutiles de l’orthographe (un peu de souplesse avec l’accent circonflexe, oui c’est très bien, il est des cas où il n’y a aucun mal à s’en passer ! – et il est meilleur par exemple de rendre nénufar à son orthographe logique et correcte, avec un f, pour ce mot qui vient de l’arabe et non du grec), non pas la difficulté qui fait stagner ou régresser, mais la difficulté qui fait avancer. Par exemple, suivant Yves Michaud, je suis pour l’enseignement de la philosophie dès l’école primaire. Faut-il classer les Pensées de Pascal, au programme de l’agrégation de Lettres cette année, dans la littérature ou dans la philosophie ? Dans la littérature, mais en ayant à l’esprit que ce texte a une coloration philosophique, ou une parenté avec la philosophie, comme tous les vrais textes littéraires. Et voilà encore une remarque qui peut nous aider à passer ce concours, qui honore notre système éducatif par la hauteur de son niveau. Puisse-t-il tirer vers le haut tout ce qui dans le reste a grand besoin d’être élevé ou relevé.

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