Léonard de Vinci – Alina Reyes

Léonard de Vinci : l’exposition historique du Louvre

18 novembre 2019alinareyes

C’est un moment magnifique et poignant. Un kairos, une acmé. Un homme est là, vivant. Traversant les siècles pour venir nous contempler, nous, femmes et hommes de ce temps, errant en foule d’une œuvre à l’autre, d’une salle à l’autre. Devant le Saint Jean je me suis arrêtée comme dans la méditation, au yoga notamment, et il est devenu vivant – qui ? Jean ? Léonard ? L’Esprit qui se meut à travers les vivants. Les yeux pleins de larmes, souriant comme lui, je n’ai pas bougé – pluie et lumière, un arc-en-ciel tendu entre lui et moi – tout à fait le genre de phénomène qui intéresse Léonard, étudiant obstiné des mouvements de l’eau, de l’air, de la lumière.

Ce soir, regardant des images des splendides îles du Cap Vert, et de leurs montagnes (où nous avons l’intention d’aller prochainement, O et moi) tout en écoutant Césaria Evoria, je songe que Léonard se serait bien entendu avec elle, et aurait adoré son pays. Ce mélange de splendeur et de mélancolie particulière qu’engendre la conjonction de la contemplation de l’époustouflante nature et du sentiment de la fuite du temps – sentiment qu’éprouvait si fort Léonard les derniers temps, à Amboise, alors qu’il continuait à méditer et travailler ses dernières œuvres, la Sainte Anne, le Saint Jean et la Joconde.

Voici des images de l’exposition, bien entendu je n’ai pas tout photographié, vous pouvez trouver en ligne plusieurs vidéos de présentation de l’exposition pour en savoir plus. Si vous le pouvez, allez-y. Vous pouvez aussi lire ou relire mes textes sur Léonard de Vinci et sur ses œuvres.

Le Christ et saint Thomas ou L’Incrédulité de saint Thomas. À l’entrée de l’exposition, et la dramatisant judicieusement, se dresse cette œuvre de Verrocchio, chez qui Léonard fit son apprentissage. Entourée de multiples études de drapés, révélant que le peintre s’est inspiré des effets de lumière et d’ombre sur le bronze.

Plusieurs œuvres absentes, comme L’Annonciation, L’Adoration des mages ou La Joconde, sont présentées en réflectographie infrarouge, un procédé qui met en évidence le dessin et donne un effet de pénétration saisissant.

J’ai aimé contempler certaines études peu connues, comme ce visage ou cette petite dame à la licorne*

Beaucoup d’œuvres sont inachevées, comme ce Saint Jérôme et son lion esquissé, qui s’inscrivent ainsi dans l’instant * La Belle Ferronière et un admirateur

*La Vierge aux rochers prise sur le vif par un portable

*Le Musicien, à l’écoute

*De nombreux manuscrits des travaux scientifiques de Léonard

* Et toujours d’admirables dessins

Dans la dernière salle, les dernières œuvres, travaillées jusqu’à la fin à Amboise où il les avait emportéesla Sainte Anne le Saint Jean

…

Manque seulement la Joconde, restée à sa place habituelle, où elle reçoit trente mille visiteurs par jour. En allant la voir, je photographie dans la grande galerie cette œuvre de l’atelier de Léonard, qui devait être un Saint Jean et a été transformée en Bacchus*

La voici donc

Nous repartons en longeant la Seine et ses arbres sculptés d’inscriptions

Le pont des Arts débarrassé de ses cadenas a retrouvé le sens de la légèreté et de la fugace éternitéAujourd’hui à Paris, photos Alina Reyes

Léonard de Vinci : l’enfance de l’art

28 octobre 2019alinareyes

Léonard de Vinci, L’Adoration des mages (inachevé)

Picasso disait qu’il lui avait fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant. À mon sens, malgré son génie, il n’y est pas arrivé. Pourquoi ? Parce qu’il n’a pas su trouver assez d’innocence en lui pour pouvoir poser les questions que peuvent poser les enfants. Léonard de Vinci, lui, a eu de cette innocence à foison. Et il a peint comme un enfant. Non pas avec des traits ou des couleurs rappelant les peintures d’enfant, mais en peignant le genre de questions étranges et déroutantes que posent beaucoup d’enfants, ou en posant sans mots le genre d’affirmations étranges que font certains très jeunes enfants, comme s’ils possédaient une connaissance oubliée des adultes.

« Il y a dans la nature une vaste circulation de l’eau à partir de l’océan comparable à la diffusion du sang à partir du cœur, etc. Jusque dans la croissance des métaux, la nature se comporte comme un vivant gigantesque », a-t-il écrit, entre autres affirmations (Anatomie B, fo 28). Ce genre d’affirmations n’est pas le seul fait d’une recherche scientifique, quoique la recherche scientifique soit aussi une impulsion née de l’esprit d’enfance, de sa fraîcheur et de son ouverture. Il faut y songer devant ses peintures de Jésus enfant, plutôt qu’adulte.

Le chemin de l’eau est celui de l’enfance de la vie. Dans les copies de son tableau perdu Léda et le cygne, les enfants sortent d’un œuf au bord de l’eau. C’est un chemin d’eau qui s’en va entre les pierres levées dont nous avons parlé pour la Vierge aux rochers. C’est un lac d’altitude qui s’étend à l’arrière-plan de la Joconde. Nous l’avons remarqué, cette eau dans ses œuvres est une image du temps qui coule ; ou chute (comme la descendance à partir de sa Sainte Anne) ; ou tourbillonne, comme les boucles de cheveux de son Saint Jean, qu’il compare lui-même aux mouvements de l’eau ; ou remonte comme le sang dans la sève, avec l’arbre prenant racine dans la tête du Christ dans la Sainte Anne et dans L’Adoration des mages – où la Vierge, elle, se prolonge en palmier, comme dans le Coran – hasard ? Dans la Joconde, avec ce lac très haut dans les montagnes, elle atteint la paix parfaite, aboutissement de toute quête spirituelle. La Joconde et son sourire témoignent de cet accomplissement ou de cette plénitude chargée de promesse ; et son joug est aussi léger que les couches imperceptibles de peinture dans la technique unique de Léonard, qui, traduisant son âme, donne tant de vie à son œuvre.

Cette note fait suite à mes précédentes notes sur les œuvres citées, cf mot-clé Léonard de Vinci

Léonard de Vinci : pierres levées de la Vierge aux rochers et autres pensées

26 octobre 2019alinareyes

« Enter Time ». Shakespeare, The Winter’s Tale, IV, 1

À l’avant du tableau, la « scène du néant », comme l’écrit Shakespeare (sonnet 15) un siècle après que Léonard l’a peinte.1 Au bord de laquelle se tient l’enfant Jésus, et toute la scène. Léonard de Vinci a étudié obstinément l’eau, ses mouvements, ses tourbillons. Voici un autre tableau, après ceux que nous avons vus hier et avant-hier, qui donne à saint Jean une importance ici clairement et étrangement appuyée par le doigt de l’ange qui le désigne, lui le Baptiste, plutôt que le Christ – contre toute orthodoxie. Pourquoi ? J’y ai songé une bonne partie de la nuit. Pourquoi ce geste si insistant de l’ange, avec cette main démesurée pour renforcer l’indication ? Autant que je sache, depuis cinq cents ans, c’est une question, capitale, à laquelle nul n’a répondu. Mais ma « contemplation » m’a fait « faire temple » avec Léonard, pénétrer dans son temple, sa pensée, et le paysage s’est éclairci au fil de mon chemin.

On a souvent noté la sauvagerie inhabituelle en son temps des paysages des derniers tableaux de Léonard, la Joconde bien sûr et aussi la Sainte Anne (paysage dont il ne reste rien dans le Saint Jean). La Vierge aux rochers, peinte quelques années avant ces deux derniers, présente un plein cadre d’univers minéral. Léonard a écrit une belle page sur l’attraction de l’abîme, de la grotte. On distingue un pont à l’arrière-plan de la Joconde : seul témoin d’une humanité ou symbole métaphysique ? Le fait est que le peintre dans ces œuvres lie l’humanité et même la divinité à une nature immémoriale et immaculée. Dans ces espaces évoquant l’abîme du temps, sur ces scènes du néant, il peint l’humain dans son caractère éphémère et pourtant perpétué grâce à la génération et aux générations (explicitement figurées dans la Sainte Anne avec sa descendance) qui, par la grâce du Christ, arbre vert, remontent de la mort, de la « terre », au « ciel » (et nous avons vu le rapport de la Joconde et du Saint Jean avec cette Sainte Anne).

Revenons à notre question : pourquoi saint Jean ? Pourquoi est-ce lui qui nous est désigné par l’ange ? J’ai d’abord songé qu’il pouvait représenter le pont, la transition, celui qui prépare et ouvre le chemin. Il s’agenouille devant le Christ qui va emprunter ce chemin ouvert par lui, en faire l’épreuve, sauver ainsi l’humanité du gouffre au bord de laquelle elle se tient. Le Christ en retour le bénit, lui qui a ouvert cette voie qu’il va emprunter. Mais soudain le sens en moi a fait un bond en avant. « Enter Time ». La didascalie de Shakespeare s’est présentée à mon esprit. Saint Jean, le Baptiste, n’est-il pas la figure du Temps, qui coule et transforme toute chose, comme l’eau dans la vision d’Héraclite et de Léonard ? N’est-ce pas le Temps qui coule en cascade dans la Sainte Anne, dans le même mouvement que celui du Saint Jean ? Et n’est-ce pas, au bout de la remontée, comme l’eau remonte au ciel en nuées, ce que Rimbaud appellera « l’Éternité retrouvée » ?

Au fond de la Vierge aux rochers, se dresse sur la droite, au même endroit que le doigt dans le Saint Jean et que l’arbre dans la Sainte Anne, un grand monolithe pointé vers le ciel. À gauche, dans une autre trouée, s’amorce un chemin étrangement bordé de pierres levées, semblables à celles que des hommes dressèrent en des temps préhistoriques et que le peintre, certainement, ne connaissait pas. Mais l’Esprit, allié au Temps, le traverse et en fait un instant, éternellement présent.

1 Shakespeare dans le sonnet 15 parlait de « la vaste scène du néant ». Antonin Artaud, lui, affirme que « la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret. » N’est-ce pas ce que firent les hommes dans l’espace des grottes ? N’est-ce pas cette « poésie dans l’espace » dont parle Artaud et qu’il veut retrouver lorsqu’il dit chercher « un théâtre qui (…) raconte l’extraordinaire, mette en scène des conflits naturels, des forces naturelles et subtiles, et qui se présente comme une force exceptionnelle de dérivation » (extrait de ma thèse)

à suivre

Léonard de Vinci : la Sainte Anne au miroir du Saint Jean

25 octobre 2019alinareyes

L’eau qui coule entre les rochers au pied de Sainte Anne peut faire signe baptismal vers une présence symbolique de Saint Jean, lequel figurait, enfant, sur le carton préparatoire du tableau. Mais cette indication discrète semble être l’arbrisseau qui cache la forêt, la présence éclatante de « l’ami de l’époux », comme se définit le Baptiste au chapitre 3 de l’évangile de saint Jean. La Sainte Anne et le Saint Jean produisent un effet miroir aussi monumental et invisible que la lettre volée dans la nouvelle de Poe.

Voyons les deux tableaux. Le mouvement de descente et de remontée y est le même, entre d’une part la tête du saint et son doigt, de l’autre la tête de la sainte (qui lui ressemble fort) et l’arbre. Un arbre figurant une juxtaposition de croix, avec ses branches horizontales de chaque côté du tronc, désigne le ciel comme le doigt de saint Jean, à travers la descendance de la sainte concrètement figurée par sa fille et son petit-fils (avec son agneau vivant comme doudou, à qui il sauve la vie après tout). Dans ce chapitre de l’évangile de Jean, ce dernier se compare donc à « l’ami de l’époux » : « il se tient là, il entend la voix de l’époux, et il en est tout joyeux ». L’époux dans le tableau est celui qui tient Marie, cette fois symbole de l’Église (de l’assemblée des croyants ou de l’humanité dans une conception plus large), par les yeux et est tenu par elle. Tout cela est dans l’annonce du Baptiste, qui ajoute : « il faut qu’il grandisse, et que je décline ».

Le mouvement de déclinaison est figuré dans cette cascade de corps et de têtes, qui s’achève en élévation dans le grand arbre à l’horizon. En regardant les deux tableaux en miroir, il est possible de méditer aussi sur le sens du geste de saint Jean, son bras descendant et remontant. Lui-même, nous l’avons vu hier, est sorti du cœur de la Joconde, la Joyeuse. Que de joie. Pas de supplice de la Croix dans ces œuvres de Léonard, seulement de la vie très vivante et verte, comme l’arbre (dont la couleur a foncé au cours du temps, mais vert à l’origine). Léonard avait sa propre religion, laïque et exprimée dans le sourire le plus fameux du monde.

Léonard de Vinci, la Joconde, Saint Jean Baptiste

24 octobre 2019alinareyes

Bon, je vais parler de ces deux tableaux qui sont de très très loin mes œuvres préférées de Léonard de Vinci. Je ne vais pas dire aujourd’hui tout ce que j’ai encore trouvé sur la Joconde, mais ce que j’ai trouvé qui unit la Joconde et le Saint Jean Baptiste. Mais d’abord je veux dire, parce que c’est ma méthode, parce que c’est ainsi que j’ai trouvé ce que j’ai trouvé sur Rimbaud, par exemple, et dans tous les autres sujets et domaines, par communion, je veux dire que je me sens profondément proche, à ce stade de mon travail, de Léonard, infatigable chercheur capable de travailler sur ses dernières œuvres des années durant, au point de les laisser inachevées et pourtant vivantes et fascinantes au point que nous savons, avec ces millions et ces millions de visiteurs qui défilent et vont encore défiler au Louvre devant elles, pour le plus grand pèlerinage du monde toutes nations confondues et de l’histoire.

C’est ainsi que je travaille à mes œuvres en cours, sans me soucier d’avoir à les vendre, puisque comme lui je me trouve désormais libérée de cette contrainte (même si je suis fière d’avoir pu gagner ma vie et celle de ma famille, au moins deux décennies durant, uniquement de mon écriture, de mes livres pourtant poétiques et atypiques). J’ai voulu et j’ai fait en sorte, comme Léonard avec ses peintures, que mes œuvres produisent une attraction érotique sur les lectrices et lecteurs. Et de là, ancrés dans la terre, nous nous sommes déroulés dans un mouvement d’hélice, en attraction céleste, vers l’ineffable.

Voilà ce que j’ai à dire aujourd’hui : dans le corsage de la Joconde se dessine son sexe, grand pubis triangulaire, sombre, fendu (dans la fente des seins). Amorçant la torsion, elle en fait sortir le Saint Jean Baptiste, jaillissant de ses profondeurs obscures, tel un fœtus déployé hors de son enveloppe, hélicoïdalement, une résurrection d’elle-même transformée, à la façon dont tout dans la nature change et se transforme, désignant dans un geste à la fois spirituel et érotique le sens du verbe à venir, ou à rejoindre.

Toutes mes notes sur Léonard de Vinci sont ici.

Chambord. 2) Le château métaphysique et physique de François 1er et Léonard de Vinci

13 septembre 2019alinareyes

La première note, à laquelle celle-ci fait suite, est ici.

François 1er, disais-je, s’est employé à ériger un seuil de l’infini : le château de Chambord. Et pour cela, il s’est fait le mécène mais aussi le disciple de Léonard de Vinci. Si l’on ignore quels furent les architectes de ce château, les historiens de l’art s’entendent à reconnaître la marque de Léonard au moins dans la conception de l’escalier central à double révolution, qui reprend maintes études et dessins de l’ingénieur que fut aussi le peintre. Nous pouvons pousser un peu plus loin la réflexion en ce sens.

Cet escalier, pivot du château, n’illustre-t-il pas cette remarque d’Erwin Panofsky dans la présentation de son livre Le codex Huygens et la théorie de l’art de Léonard de Vinci :

« Dans un esprit ovidien, Léonard perçoit le mouvement comme une transition ininterrompue d’un état à un autre, chacune de ses étapes manifestant (transitoirement) cette mutation infinie des configurations qui parcourt l’ensemble des phénomènes naturels. »

Chaque marche figurant une étape dans cette montée-descente hélicoïdale nécessairement finie, donc non ininterrompue mais gagnant sa représentation de l’ininterruption dans le doublement du dispositif, qui donne à quiconque l’emprunte un sentiment de vertige propre à l’expérience de ce qui nous dépasse, de ce qui est infini. Comment, plus précisément, deux escaliers entrecroisés, deux constructions dotées d’un début et d’une fin, peuvent-elles donner ce sentiment confus d’infini ? Qu’est-ce qui est infini dans cet ensemble ? Qu’est-ce qui n’y prend jamais fin, donnant ainsi l’idée de l’infini ? Leur séparation. Tout en se croisant et se recroisant au grand jour, jamais ces deux escaliers ne se rencontrent.

Je faisais la dernière fois l’hypothèse d’un lien entre le roi à la salamandre et sa contemporaine la dame à la licorne. Dans le roman de René Barjavel Les dames à la licorne, remontant tel un escalier, sur des siècles, l’histoire de descendants d’un homme-lion et d’une femme-licorne, l’un des principaux héros se trouve affecté d’un syndrome et d’une vision de la séparation dont il ne guérit qu’en retournant aux sources. Après avoir vu pour la dernière fois, enfant, ses parents mourants dans deux lits rapprochés mais séparés par un intervalle dans lequel il se glisse, une fois adulte il traverse une période où tout ce qu’il voit, la tête de son cheval puis tout le reste, est coupé par une bande vide ; s’installer sur une île (songeons à l’île des tapisseries de la dame à la licorne) et la relier à la terre par une digue (achevée au moment de sa mort) calmera son vertige, lui permettra de vivre pleinement une vie d’homme.

Le château de Chambord est un cercle (celui de l’escalier à double révolution) dans un carré conçu de façon giratoire et aux quatre coins en cercle. C’est aussi dans un cercle et dans un carré que s’inscrit l’homme de Vitruve dessiné par Léonard. Quatre siècles plus tôt, Hildegarde de Bingen avait dessiné un homme (un Christ) inscrit dans un cercle. Le cercle symbolisait le ciel, le carré la terre. François 1er, à la suite des Italiens, introduit dans sa construction, avec Léonard, le désir d’associer le ciel et la terre, d’en faire une double habitation pour l’homme. Double révolution, comme pour l’escalier. Mais y a-t-il là aussi une irréductible séparation entre les deux ? Vitruve et à sa suite Léonard voient une analogie entre microcosme et macrocosme, et une figure de l’univers dans le corps humain. Erwin Panofsky rappelle qu’il y a dans le texte de Vitruve « une comparaison, très souvent reprise et illustrée, entre la figure humaine bien faite et le bâtiment bien proportionné. » D’autre part il note : « C’est un fait bien connu que Léonard s’intéressait profondément au problème des deux infinis, l’infiniment grand et l’infiniment petit. »

Y a-t-il séparation entre ces parallèles, l’humain et l’univers, l’infiniment grand et l’infiniment petit ? Dans le dessin de l’homme de Vitruve, l’homme apparaît immobile dans le carré – bras en croix, jambes jointes comme le Christ cloué sur la croix. Mais ses pieds sont disposées sur le cercle comme s’il était une roue qu’il peut faire tourner. Voici deux nouveaux parallèles : l’immobile et le mobile. Immobile et mobile qui s’illustrent aussi dans la figure de l’escalier, à la fois figé et montant et descendant. Quoi qu’il en soit, il reste toujours une séparation au moins sémantique entre ces termes. Le seul fait qu’ils sont désignés par deux mots ou groupes de mots : univers/homme, infiniment grand/infiniment petit, immobile/mobile, implique une irrémédiable séparation, un espace entre les mots comme entre les deux escaliers et entre les deux concepts.

Il y a là une question très moderne, à laquelle Léonard de Vinci répond de façon éminemment moderne : son homme de Vitruve, avec ses huit membres, est un homme de Schrödinger. À la fois cloué, mort, et vivant, en mouvement, comme dans la célèbre image du chat dans l’espace quantique. Si nous transposons cette vision dans l’escalier à double révolution, nous pouvons voir que cet espace vide au centre du double escalier est à la fois ce qui distingue deux éléments parallèles et ce qui les relie. Pivot immatériel grâce auquel le monde peut tourner, de façon spiralante donc ouverte, comme l’est aussi la queue de la salamandre du roi (nous l’avons vu la dernière fois). Tandis que les physiciens, aujourd’hui, cherchent toujours une théorie apte à unifier les lois de l’infiniment grand et celles de l’infiniment petit, l’artiste et scientifique, avec le roi son disciple éclairé, continuent à travers siècles à nous offrir le sentiment de cette unification réalisée ou d’une ouverture entre les univers – de façon savante, dans l’identification et la distinction des différents étants et états.

La Joconde et l’Homme au sable

24 avril 2019alinareyes

Dans le conte d’Hoffmann L’Homme au sable, où tout tourne autour de la question du regard, il est dit des yeux de Clara, l’une des deux femmes de l’histoire, qu’ils ressemblaient « à un lac de Ruisdael, où se réfléchit le pur azur d’un ciel sans nuages, le bois et la plaine fleurie, tout l’aspect vivant et coloré d’un riant et frais paysage. » Si l’on songe, en le lisant, à la Joconde, le texte d’Hoffmann, établissant ici une analogie entre des yeux et un paysage, et plus généralement faisant continuellement jouer le vis-à-vis regard-regardée, figure-reflet, animé-inanimée, réel-représentation, réalité-illusion, personne-artefact, être de chair-œuvre d’art, ce texte ouvre et éclaire le portrait de Monna Lisa de perspectives sans fin.

Hoffmann poursuit avec ces phrases qui pourraient s’appliquer directement à la Joconde : « Poètes et compositeurs renchérissaient encore et disaient : « Que parlez-vous de lac, ou de miroir ! Pouvons-nous jeter un seul regard sur cette jeune fille sans être frappés des accents célestes, des mélodies merveilleuses qui rayonnent dans ses yeux et qui nous pénètrent si profondément que tout notre être en est ému et inspiré ? Si nous ne faisons rien de vraiment beau, c’est qu’en général nous ne valons pas grand’chose, et cela nous le lisons clairement dans ce fin sourire qui voltige sur les lèvres de Clara, quand nous avons l’impertinence de lui rabâcher de ces lieux communs qu’on a la prétention d’appeler de la musique ou de la poésie, bien que ce ne soit qu’un vain assemblage de sons vides et confus. »

Regard céleste et fin sourire renvoient donc l’homme, après une extase, à sa petitesse et à son ignorance, dans un monde déstabilisé par une relativisation que nous pourrions dire encore une fois digne de la théorie d’Einstein. La « quiétude naturelle de Clara, son regard clair et son sourire plein d’une finesse ironique semblaient dire : « Mes chers amis ! Comment pouvez-vous prétendre me faire considérer comme des figures réelles, douées de vie et de mouvement, vos fantômes passagers et vaporeux ?… »

Qu’est-ce qui est réel, qu’est-ce qui est illusoire ? Le texte redouble la question avec la figure de l’autre femme, Olympe, qui, apprend-on, n’est en fait qu’un automate fabriqué par un alchimiste, avec des yeux récupérés, et qu’on retrouve finalement « assise à la porte d’une jolie maison de campagne auprès d’un homme agréable, sa main dans la sienne, avec deux beaux enfants jouant devant elle. »

Qui est le plus réel ? Le mortel ou la mortelle qui regardent la Joconde, ou la Joconde qui, depuis des siècles, avec un fin sourire, plante ses yeux dans ceux des mortels et des mortelles qui passent devant elle ?

Mon texte précédent sur la Joconde est ici.