Beaumarchais, « Le Mariage de Figaro » et l’homme de Cour

Le Comte : Avec du caractère et de l’esprit, tu pourrais un jour t’avancer dans les bureaux.

Figaro : De l’esprit pour s’avancer ? Monseigneur se rit du mien. Médiocre et rampant, et l’on arrive à tout.

Le Comte : …Il ne faudrait qu’étudier un peu sous moi la politique.

Figaro : Je la sais.

Le Comte : Comme l’anglais, le fond de la langue !

Figaro : Oui, s’il y avait ici de quoi se vanter. Mais feindre d’ignorer ce qu’on sait, de savoir tout ce qu’on ignore ; d’entendre ce qu’on ne comprend pas, de ne point ouïr ce qu’on entend ; surtout de pouvoir au-delà de ses forces ; avoir souvent pour grand secret de cacher qu’il n’y en a point ; s’enfermer pour tailler des plumes, et paraître profond quand on n’est, comme on dit, que vide et creux ; jouer bien ou mal un personnage, répandre des espions et pensionner des traîtres ; amollir des cachets, intercepter des lettres, et tâcher d’ennoblir la pauvreté des moyens par l’importance des objets : voilà toute la politique, ou je meure !

Le Comte : Eh ! C’est l’intrigue que tu définis !

Figaro : La politique, l’intrigue, volontiers ; mais, comme je les crois un peu germaines, en fasse qui voudra !

Acte III scène V

À rapprocher de la préface de l’auteur à sa pièce, par exemple ce passage :

Il faudrait montrer qu’homme de Cour, en bon français, est moins l’énoncé d’un état que le résumé d’un caractère adroit, liant, mais réservé ; pressant la main de tout le monde en glissant chemin à travers ; menant finement son intrigue avec l’air de toujours servir ; ne se faisant point d’ennemis, mais donnant près d’un fossé, dans l’occasion, de l’épaule au meilleur ami, pour assurer sa chute et le remplacer sur la crête ; laissant à part tout préjugé qui pourrait ralentir sa marche ; souriant à ce qui lui déplaît, et critiquant ce qu’il approuve, selon les hommes qui l’écoutent ; dans les liaisons utiles de sa femme ou de sa maîtresse, ne voyant que ce qu’il doit voir, enfin…

Prenant tout, pour le faire court,

En véritable homme de Cour.

La Fontaine.

Cette acception n’est pas aussi défavorable que celle du courtisan par métier, et c’est l’homme dont parle Figaro.

Mais quand j’étendrais la définition de ce dernier ; quand parcourant tous les possibles je le montrerais avec son maintien équivoque, haut et bas à la fois ; rampant avec orgueil, ayant toutes les prétentions sans en justifier une ; se donnant l’air du protégement pour se faire chef de parti ; dénigrant tous les concurrents qui balanceraient son crédit ; faisant un métier lucratif de ce qui ne devrait qu’honorer ; vendant ses maîtresses à son maître ; lui faisant payer ses plaisirs, etc., etc., et quatre pages d’etc., il faudrait toujours revenir au distique de Figaro : Recevoir, prendre et demander, voilà le secret en trois mots.

Et pour revenir à la pièce, la remarque bien connue de Figaro dans son monologue (Acte V, scène III) :

Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie !… Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire.

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À voir ici en vidéo une très bonne représentation de la pièce à la Comédie française

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Mes hommes du jour

David-Beckham-underwear-for-HMDavid Beckham posant pour les dessous H&M

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djiby syDjiby Sy, model

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03_jan_fabre_ph_stephen-mattues1Jan Fabre photographié par Stephen Mattues

… sachant que ce week-end, à partir d’aujourd’hui 16h30 et durant 24 heures, Jan Fabre et sa troupe donnent une nouvelle représentation de « Mount Olympus », une performance qui célèbre la tragédie grecque. En version sans filtre. Sexe, sang, cris, larmes seront au programme, avec 27 acteurs-danseurs. Un spectacle hors-normes à vivre en direct, intégralement, sur Culturebox

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Le mariage de Figaro, par Beaumarchais, à la Comédie Française

https://youtu.be/HkZhW3HO5J4

Mise en scène de Christophe Rauck, avec Laurent Stocker dans le rôle de Figaro (présentation sur le site de la Comédie française)
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Beaumarchais écrivait en préface à sa pièce « que je ne l’ai point faite en observant le monde ; qu’elle ne peint rien de ce qui existe, et ne rappelle jamais l’image de la société où l’on vit ; que ses moeurs, basses et corrompues, n’ont pas même le mérite d’être vraies. (…) J’espère, après cette déclaration, qu’on me laissera bien tranquille : ET J’AI FINI. »
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Bonne soirée théâtrale !
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« La haine du théâtre ». Réponse à François Lecercle sur son séminaire consacré aux affaires Castellucci et Exhibit B

Capture du 2015-11-04 19:00:19*

Cher Monsieur,

J’ai assisté hier, à la Maison de la Recherche, à votre très intéressant séminaire sur « la haine du théâtre », en auditeur libre (je commence juste à préparer une thèse de doctorat en Littérature comparée). N’étant pas sûre de pouvoir revenir, je voudrais vous adresser quelques remarques sur les cas dont vous avez parlé.

Celui de la pièce de Castellucci « Sur le concept du visage du fils de Dieu », d’abord. Des points de détail qui ont leur importance : les islamistes qui ont manifesté de concert avec les intégristes catholiques ne portent pas la haine des chrétiens et ne combattent pas contre eux sur leurs sites – contrairement à ce qui arrive souvent aux chrétiens, même non intégristes. Traditionnellement et depuis sa fondation, l’islam a toujours été beaucoup plus respectueux des autres religions que le catholicisme, et cela perdure malgré la folie meurtrière des Daech et autres terroristes politiques. Ce qui a rapproché ces islamistes français du combat de Civitas en l’occurrence, c’est comme vous l’avez mentionné une certaine adversité à la laïcité, et aussi, d’un point de vue spirituel (car ces extrémistes des deux religions ont tout de même un point de vue spirituel, même s’il peut nous paraître souvent ou entièrement erroné), leur rejet du blasphème, y compris du blasphème envers Jésus, l’un des plus grands prophètes de l’islam. Le blasphème blesse les musulmans dans leur chair, comme nous serions blessés si quelqu’un injuriait nos enfants. Il ne s’agit pas là d’idéologie. Pour autant, les musulmans assez éduqués dans leur foi savent demeurer paisibles même face à la provocation.

Je n’ai pas souvenir que des évêques aient eu à l’époque des paroles extrêmement violentes, comme vous l’avez dit – ou bien c’est que nous ne supportons plus que des paroles enrobées de sucre, spécialité de toutes sortes de clergés. Certains ont essayé de défendre Jésus et on peut légitimement trouver qu’ils ne s’y sont pas bien pris. J’avais été surtout frappée par les accommodements de la presse catholique envers cette pièce, accommodements qui comme souvent chez ces personnes tenaient de la délectation morose, quand il ne s’agissait pas de battre sa coulpe en se trouvant aussi minable, et quasiment en s’en félicitant, que les personnages de la pièce. Pour ma part, j’aurais souhaité voir émerger un débat de fond sur ce dont la pièce parlait. À savoir : que signifie le fait de jeter de la merde sur le visage du Christ ?

Personne ne s’est occupé de cette question, et il me semble qu’ainsi la pièce a été méprisée aussi bien par ses détracteurs que par ceux qui la soutenaient. Castellucci disait quelque chose, mais personne n’a écouté. En vérité, de tous bords chacun a participé à jeter de la merde, de la fausse parole, de la parole dénuée de sens, sur le visage de l’Homme. La pièce montrait ce que fait chaque jour le monde, et le monde, et notamment ses élites, se sont regardés en ce miroir sans rien y voir, s’y sont même regardés avec un plaisir malsain. En rabaissant le débat implicitement proposé par la pièce à une question de censure, on a des deux côtés fait obstacle à la possibilité d’un réel questionnement sur la pièce. Les scandalisés ont servi malgré eux l’intérêt de ce monde qui a intérêt à occulter la vérité. Mais ils ont du moins eu le mérite de réagir, de montrer par leur outrance qu’il y avait là quelque chose de scandaleux. En fait, comme toujours en art, c’est le monde révélé par l’œuvre qui était scandaleux, non l’œuvre elle-même. Mais si nous voulons garantir la liberté d’expression des artistes, ne faut-il pas garantir aussi celle des citoyens, leur droit de réponse à l’expression des artistes ? Dans un sens, ces protestataires ont fait leur devoir, celui de montrer que le théâtre n’est pas un passe-temps pour gens civilisés, mais remet en question nos comportements. Ils ont été les agitateurs dont le monde a besoin, ils ont rempli ce rôle que des artistes trop protégés ne remplissent plus guère. La preuve en est que grâce à eux, on continue à évoquer cette pièce – sans malheureusement aller davantage au fond des choses. Et c’est ainsi que l’on continue à jeter chaque jour de l’ordure sur le visage de la Vérité.

Les mêmes remarques sont valables pour la contestation à laquelle a donné lieu l’installation Exhibit B. Il me semble avoir signé la pétition contre ce spectacle quand je l’ai reçue, mais je n’en suis pas sûre, ayant cherché quelques jours après la trace de ma signature et ne l’ayant pas trouvée – de toute façon, j’ai hésité au moment de signer, et quelques jours après, voyant que l’affaire tournait à la volonté de censure, j’ai écrit aux initiateurs de la pétition pour leur exprimer mon désaccord et dire, sur internet aussi, que je regrettais mon premier mouvement de soutien à leur protestation. Pour autant, le questionnement qu’ils soulevaient était loin d’être méprisable, et là aussi il ne mérite pas d’être jugé trop vite comme raciste ou extrémiste. Il faut comprendre que des gens traumatisés par l’horreur historique que leurs peuples ont subie puissent développer une sensibilité particulière, que ne peuvent pas éprouver ceux qui ont été à l’abri de telles horreurs. Imaginons qu’un fils de nazi organise une exposition de juifs dans des positions dégradantes en camp de concentration. Nous aurions beau dire qu’il s’agit de dénoncer la Shoah, aurions-nous le droit de traiter de racistes et d’extrémistes ceux des juifs qui se déclareraient choqués par une telle exhibition de leur humanité bafouée, et d’autant plus choqués qu’elle viendrait d’un descendant de leurs bourreaux ? Le fait est que de telles expositions sur les juifs n’existent pas, parce qu’il y a une autocensure des artistes, sensibilisés par le juste et puissant combat que les juifs ont mené et continuent de mener pour éviter ce genre de choses. Je ne dis pas qu’Exhibit B était raciste ou mal intentionné, je dis qu’il faut comprendre qu’un tel spectacle fasse débat, que cela est même sain et naturel. Le plus grand scandale, me semble-t-il, est le refus d’écouter la souffrance des gens, de faire comme si les enfants des victimes, victimes elles-mêmes d’un racisme qui perdure, n’avaient pas le droit d’éprouver autrement les choses que les enfants des racistes. Il en irait de même pour une exhibition de femmes dans des positions dégradantes : même bien intentionnée, elle ne manquerait pas de blesser certaines femmes, d’autant plus si elle était faite par un homme – il ne faudrait pas voir là de leur part un sexisme à l’envers, mais une répugnance à se voir possiblement instrumentalisées par un représentant de leurs oppresseurs historiques (c’est d’ailleurs le cas avec les Femen, que certaines femmes, dont je suis, jugent véhicules d’une image dégradante de la femme, soutenue par des médias largement dominés par des hommes).

« Rien n’est sacré, tout peut se dire », écrivait Raoul Vaneigem. J’en suis entièrement d’accord. Si tout peut se dire, tout doit pouvoir aussi être dit en réponse. Et ce qui est dit doit être réfléchi, par le locuteur et par ceux qui entendent son message. « La libre parole », pour reprendre le titre d’un de ces journaux qui diffusaient des caricatures infâmes de juifs dans la première moitié du siècle dernier, si elle n’est pas pensée et critiquée sérieusement, peut contribuer beaucoup à l’œuvre de dévastation de la haine, en la préparant et en la justifiant. Encore une fois, je souligne que les juifs par leur juste combat ont fait et font en sorte que de tels messages racistes à leur égard n’aient plus droit de cité. Les autres victimes d’oppression de masse ont toute légitimité à mener un semblable combat, dût-il comporter ses errances. Ni Castellucci ni Bailey n’ont évidemment des intentions haineuses, mais leur travail porte des interrogations qui nécessitent d’être approfondies. Ce n’est pas leur rendre hommage que de n’y pas réagir, ou de n’y réagir que par des considérations esthétiques ou de « bons sentiments ». Parmi ces bons sentiments, celui qui consiste à déclarer qu’en démocratie toute censure est irrecevable oublie le fait que la censure demeure pourtant, et puissamment. Dans nos sociétés il s’agit d’une censure en creux, par l’occultation. Aussi bien les instances publiques dispensatrices de subventions que les médias financés par des industriels peuvent délibérément jeter aux oubliettes un artiste qui ne convient pas à leur point de vue sur le monde, pour ne pas dire à leur idéologie.

Voilà, ma réponse est finalement un peu plus longue que je ne l’avais prévu, et j’espère que vous ne m’en voudrez pas de la publier sous forme de lettre ouverte sur mon blog – l’un des derniers espaces où la censure ne s’exerce pas. Je vous remercie d’avoir donné lieu par votre rappel de ces affaires à cette réflexion que je vous partage. Je partage aussi avec vous l’amour du théâtre, qui nous aide à penser le monde dans lequel nous vivons.

Bien cordialement,

Alina Reyes

Peter Brook, « L’espace vide » (extraits)


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« Je parlerai du théâtre rasoir [deadly theatre, théâtre mortel, sclérosé], du théâtre sacré, du théâtre brut et du théâtre vivant. (…) Nous pourrions négliger ici le théâtre rasoir, car il est synonyme de mauvais théâtre. (…) Le pire, c’est qu’il y a toujours un spectateur qui éprouve du plaisir devant un spectacle aussi lugubre. (…) La différence entre la vie et la mort, claire quand il s’agit de l’homme, est bien moins nette ailleurs. Le médecin voit instantanément la différence entre un souffle de vie et un pauvre sac d’os que la vie a quitté. Nous sommes moins entraînés lorsqu’il s’agit d’observer comment une idée, une attitude et une forme peuvent passer de vie à trépas. Les enfants sont plus aptes à le percevoir. »

« Pour tous deux – l’auteur puis l’acteur – le mot est la petite portion visible de tout un univers caché. »

« Chaque œuvre a son propre style. Il ne saurait en être autrement. Chaque période a son style. Dès l’instant où nous essayons de fixer ce style une fois pour toutes, nous sommes perdus. »

« Le théâtre est un art autodestructeur. Il est écrit sur le sable. (…) Au théâtre, toute forme, sitôt créée, est déjà moribonde. Toute forme doit être pensée à nouveau, et sa nouvelle conception doit porter les marques de toutes les influences qui l’entourent. (…) La difficulté consiste à ne pas séparer les vérités éternelles des variations superficielles. (…) L’instrument du théâtre, c’est la chair et le sang du comédien. (…) Le véhicule et le message ne peuvent être séparés. »

« Shakespeare utilisait la même unité de temps que celle dont nous disposons aujourd’hui : quelques heures. Il utilisait ce court laps de temps à entasser minutieusement une profusion de matériaux pris sur le vif, d’une incroyable richesse. Ces matériaux existent simultanément en une variété de niveaux infinie, ils servent à exprimer les profondeurs et les sommets. Les moyens techniques, l’emploi des vers et de la prose, les scènes tour à tour exaltantes, drôles, gênantes n’ont servi à Shakespeare que pour développer, pour satisfaire ses désirs, avec un but précis, humain et social, qui le poussait à faire du théâtre. »

« Marchant le long du Reeperbahm à Hambourg, un après-midi de 1946, enveloppé d’une brume sinistre où disparaissaient des filles estropiées, désemparées, certaines avec des béquilles, le nez bleui, les joues creuses, je vis un groupe d’enfants s’engouffrer joyeusement dans l’entrée d’un cabaret. Je les suivis. Sur la scène, un ciel bleu vif. Deux clowns à paillettes, minables, étaient assis sur un nuage en papier mâché, allant rendre visite à la Reine du Ciel.
– Qu’allons-nous lui demander ? dit l’un d’eux.
– À dîner, dit l’autre.
Alors les enfants hurlèrent leur approbation.
– Qu’allons-nous avoir à dîner ?
– Du jambon, du pâté.
Le clown commença à énumérer tous les aliments introuvables, et les cris d’excitation furent peu à peu remplacés par le calme et le profond silence. Une image devenait tangible, en réponse au besoin de tout ce dont ces gens étaient privés. »

« À Coventry, par exemple, on a construit une nouvelle cathédrale, d’après les meilleures recettes permettant d’obtenir un noble résultat. Des artistes honnêtes, sincères, les « meilleurs », ont été groupés pour célébrer Dieu, l’Homme, la Culture, la Vie, à travers un acte collectif. Il y a donc de nouveaux bâtiments, de belles idées, de beaux vitraux, mais dépouillés de tout rituel. Ces hymnes anciens et modernes, peut-être charmants dans une petite église de campagne, ces inscriptions sur les murs, ces soutanes et ces sermons sont, ici, tristement inadéquats. Un lieu nouveau réclame une cérémonie nouvelle, mais, bien entendu, il aurait fallu que la cérémonie existât en premier. C’est la cérémonie, avec toutes ses implications, qui aurait dû dicter la forme du bâtiment, comme c’était le cas pour toutes les mosquées, cathédrales et temples qui ont été jamais bâtis. La bonne volonté, la sincérité, le respect et la foi en la culture ne sont pas suffisants. La forme extérieure ne peut s’imposer que lorsque la cérémonie le peut aussi. »

« Ce n’est pas la faute du sacré s’il est devenu une arme de la bourgeoisie pour rendre les enfants sages… (…) il est certain que toutes les formes d’art sacré ont été détruites par les valeurs bourgeoises. »

« Un geste est affirmation, expression, communication, et en même temps il est une manifestation personnelle de solitude – il est toujours ce qu’Artaud appelle « un signal à travers les flammes » -, et pourtant, cela implique une expérience partagée, dès que le contact est établi. »

« Dans le théâtre brut, on tape sur un seau pour évoquer une bataille, on se sert de farine pour évoquer la pâleur d’un visage effrayé. L’arsenal est sans limites : l’aparté, la pancarte, l’allusion aux événements, les plaisanteries locales, l’exploitation des incidents, les chants, les danses, le rythme, le bruit, l’utilisation des contrastes, le raccourci de l’exagération, les faux nez, les personnages traditionnels et les ventres rembourrés. Le théâtre populaire, libéré de l’unité de style, parle en fait un langage très sophistiqué et stylisé : un public populaire n’a, en général, aucune difficulté à accepter les incohérences d’accent et de costume, ou à passer ex abrupto du mime au dialogue, ou du réalisme à la suggestion. Il suit le fil de l’histoire sans se rendre compte qu’on est en train de violer une série de conventions. Martin Esslin a écrit que les prisonniers de Saint Quentin confrontés à En attendant Godot, la première pièce qu’ils aient jamais vue, n’eurent aucune difficulté à suivre ce qui, pour les spectateurs habituels de l’époque, était incompréhensible. (…) Avec ces ingrédients, le spectacle assume son rôle de libération sociale, car, par nature, le théâtre populaire est contre l’autoritarisme, le traditionalisme, la pompe et le faux-semblant. (…) Le vrai surréalisme est brut, Jarry est brut…»

« Comme un ascète qui voit un univers dans un grain de sable, Grotowski appelle son théâtre sacré un théâtre de la pauvreté. Le théâtre élisabéthain qui englobait la vie tout entière, y compris la crasse et la misère, est un théâtre brut d’une grande richesse. Théâtre brut et théâtre sacré ne sont pas si éloignés l’un de l’autre qu’on pourrait le croire. (…) Nous devons prouver qu’il n’y a aucune tricherie, qu’il n’y a rien de caché. Nous devons ouvrir nos mains nues et faire voir que nous n’avons rien dans nos manches. Alors, nous pourrons commencer. »

« Au sein d’une communauté humaine le théâtre a une fonction exceptionnelle, ou n’en a aucune. Le caractère exceptionnel de sa fonction vient du fait que ce qu’il offre ne se trouve ni dans la rue, ni chez soi, ni au café, ni chez des amis, ni sur le divan d’un psychanalyste, ni dans une église, ni au cinéma. (…) le théâtre s’affirme toujours dans le présent. C’est ce qui peut le rendre plus réel que ce qui se passe à l’intérieur d’une conscience. C’est aussi ce qui le rend si troublant.
La censure paie un tribut significatif au pouvoir latent du théâtre. Dans la plupart des régimes, même quand l’écriture ou l’image sont libres, c’est toujours le théâtre qui est libéré en dernier. Instinctivement, les gouvernements savent que l’événement vivant risque de provoquer une dangereuse électricité, même si cela n’arrive que trop rarement. Mais cette peur séculaire est la reconnaissance d’un pouvoir séculaire. Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. La concentration d’un grand nombre de gens porte en soi une intensité exceptionnelle. Grâce à quoi, des forces qui opèrent en permanence et gouvernent la vie quotidienne de chacun peuvent être isolées et perçues plus clairement. »

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Le lavement de la dépouille mortelle, extrait du carnet de Kantor pour « La classe morte »

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Tadeusz Kantor dans La classe morte

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« Le SPECTACLE est devenu pour eux la vie nouvelle.

Mais au cours du spectacle, les liens, l’intimité, les relations,

les différences ont commencé à naître entre ces individus.

Les silhouettes formées par la vie, connues seulement d’eux et pas

toujours nobles, ont commencé à apparaître, telles des ombres

brumeuses.

Ainsi doucement, au cours du spectacle, tout a commencé à trouver sa

justification à travers la fable, à devenir manifestations culturelles de la vie,

à quitter ce lieu où devait naître une œuvre d’art parfaite

et achevée – Création humaine athée et hérétique

et non reproduction sacrée de la nature.

Il faut donc à nouveau les rendre ÉTRANGERS. Leur reprendre ces

apparences de fable et de vie.

Leur faire subir la honte. Les dénuder. Égaliser comme dans la scène

du Jugement dernier. Pire. Parvenir à cette sphère la plus

infamante. Comme les cadavres dans l’ossuaire.

Personne d’autre que la Femme de ménage-Mort ne peut se charger

de cette opération sans concession, mais indispensable.

La Femme de ménage exerce ses fonctions en professionnelle

et avec intransigeance. Elle rapporte le seau et la serpillière.

Elle lave les corps, essore la serpillière, l’eau sale coule à terre,

Déshabillage des corps, lavage de leurs parties intimes, les cuisses, le ventre,

les fesses, les pieds, les talons, le visage, entre les doigts, dans les trous

du nez, dans les oreilles, dans les aines, lancement brutal et sans cérémonie

retournement des corps.

Martèlement rythmique permanent des boules dans le berceau.

Le pauvre berceau bricolé qui ressemble à un petit cercueil se balance de façon monotone

sans cesse, tantôt dans un sens, tantôt dans l’autre,

aucune affectation maternelle dans cette lugubre

boîte remuée par l’engrenage du mécanisme. Au lieu du gazouillement

du bébé, le martèlement sec des boules de bois mortes,

retentissant sur les planches du cercueil.

L’ossuaire.

Avec une terrible indifférence, de manière minutieuse et systématique

La Femme de ménage accomplit le lavement rituel des cadavres. »

 

Tadeusz Kantor, in Denis Bablet, Les voies de la création théâtrale, T. Kantor, Éditions du CNRS 1983

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« Le Théâtre et son Double » par Antonin Artaud (extraits)

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« Notre idée pétrifiée du théâtre rejoint notre idée pétrifiée d’une culture sans ombres, et où de quelque côté qu’il se retourne notre esprit ne rencontre plus que le vide, alors que l’espace est plein.
Mais le vrai théâtre parce qu’il bouge et parce qu’il se sert d’instruments vivants, continue à agiter des ombres où n’a cessé de trébucher la vie. L’acteur qui ne refait pas deux fois le même geste, mais qui fait des gestes, bouge, et certes il brutalise des formes, mais derrière ces formes, et par leur destruction, il rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation. (…)
Pour le théâtre comme pour la culture, la question reste de nommer et de diriger des ombres : et le théâtre qui ne se fixe pas dans le langage et dans les formes, détruit par le fait les fausses ombres, mais prépare la voie à une autre naissance d’ombres autour desquelles s’agrège le vrai spectacle de la vie.
Briser le langage pour toucher la vie, c’est faire ou refaire le théâtre ; et l’important est de ne pas croire que cet acte doive demeurer sacré, c’est-à-dire réservé. Mais l’important est de croire que n’importe qui ne peut pas le faire, et qu’il y faut une préparation.
Ceci amène à rejeter les limitations habituelles de l’homme et des pouvoirs de l’homme, et à rendre infinies les frontières de ce qu’on appelle la réalité. » (Préface, Le théâtre et la culture)

« Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation, la mise en avant, la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit. (…) de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement des abcès. (…) Il invite l’esprit à un délire qui exalte ses énergies ; et l’on peut voir pour finir que du point de vue humain, l’action du théâtre comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la veulerie, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens ; et révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eu sans cela. » (Le théâtre et la peste)

« Faire la métaphysique du langage articulé, c’est faire servir le langage à exprimer ce qu’il n’exprime pas d’habitude : c’est s’en servir d’une façon nouvelle, exceptionnelle et inaccoutumée, c’est lui rendre ses possibilités d’ébranlement physique, c’est le diviser et le répartir activement dans l’espace, c’est prendre les intonations d’une manière concrète absolue et leur restituer le pouvoir qu’elles auraient de déchirer et de manifester réellement quelque chose, c’est se retourner contre le langage et ses sources bassement utilitaires, on pourrait dire alimentaires, contre ses origines de bête traquée, c’est enfin considérer le langage sous la forme de l’Incantation.
Tout dans cette façon poétique et active d’envisager l’expression sur la scène nous conduit à nous détourner de l’acception humaine, actuelle et psychologique du théâtre, pour en retrouver l’acception religieuse et mystique dont notre théâtre a complètement perdu le sens. » (La mise en scène et la métaphysique)

« L’opération théâtrale de faire de l’or, par l’immensité des conflits qu’elle provoque, par le nombre prodigieux de forces qu’elle jette l’une contre l’autre et qu’elle émeut, par cet appel à une sorte de rebrassement essentiel débordant de conséquences et surchargé de spiritualité, évoque finalement à l’esprit une pureté absolue et abstraite, après laquelle il n’y a plus rien, et que l’on pourrait concevoir comme une note unique, une sorte de note limite, happée au vol et qui serait comme la partie organique d’une indescriptible vibration. » (Le théâtre alchimique)

« Tout ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende, s’il veut retrouver sa nécessité. (…) Pratiquement, nous voulons ressusciter une idée du spectacle total (…) Donc, d’une part, la masse et l’étendue d’un spectacle qui s’adresse à l’organisme entier ; de l’autre, une mobilisation intensive d’objets, de gestes, de signes, utilisés dans un esprit nouveau. (…) Sur ce principe, nous envisageons de donner un spectacle où ces moyens d’action directe soient utilisés dans leur totalité ; donc un spectacle qui ne craigne pas d’aller aussi loin qu’il faut dans l’exploration de notre sensibilité nerveuse, avec des rythmes, des sons, des mots, des résonances et des ramages, dont la qualité et les surprenants alliages font partie d’une technique qui ne doit pas être divulguée.
Pour le reste et pour parler clair, les images de certaines peintures de Grünewald ou de Hieronymus Bosch, disent assez ce que peut être un spectacle où, comme dans le cerveau d’un saint quelconque, les choses de la nature extérieure apparaîtront comme des tentations.
C’est là, dans ce spectacle d’une tentation où la vie a tout à perdre, et l’esprit tout à gagner, que le théâtre doit retrouver sa véritable signification. » (Le théâtre et la cruauté)

« La question d’ailleurs ne se pose pas de faire venir sur la scène et directement des idées métaphysiques, mais de créer des sortes de tentations, d’appels d’air autour de ces idées. Et l’humour avec son anarchie, la poésie avec son symbolisme et ses images, donnent comme une première notion des moyens de canaliser la tentation de ces idées. » (Le théâtre de la cruauté, Premier manifeste).

« Avoué ou non, conscient ou inconscient, l’état poétique, un état transcendant de vie, est au fond ce que le public recherche à travers l’amour, le crime, les drogues, la guerre ou l’insurrection.
Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour ramener au théâtre la notion d’une vie passionnée et convulsive ; et c’est dans ce sens de rigueur violente, de condensation extrême des éléments scéniques qu’il faut entendre la cruauté sur laquelle il vient s’appuyer.
Cette cruauté, qui sera, quand il le faut, sanglante, mais qui ne le sera pas systématiquement, se confond donc avec la notion d’une sorte d’aride pureté morale qui ne craint pas de payer la vie le prix qu’il faut la payer. » (Le théâtre de la cruauté, Second manifeste)

« L’acteur est un athlète du cœur. »

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Le théâtre de lumière

christ aux limbes,

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Ce n’est pas le Théâtre qui est du théâtre, c’est le monde, mauvais théâtre qui s’ignore avec tous ses personnages lourdement vêtus de leurs rôles respectifs. Le Théâtre est le révélateur des théâtres de la cruauté et de la mort qu’est volontairement ou sans le savoir le monde. Le Théâtre dit : regardez-vous donc, voyez donc plus loin ! Le théâtre n’est pas un marionnettisme, mais un regard. Les aveugles manipulent des figures pour la galerie, les voyants les démystifient et les balaient. Les hommes du théâtre de l’ombre qu’est le monde enferment l’être et le pétrifient. Les hommes du théâtre de lumière qu’est le Théâtre joué de l’autre côté du rideau ouvert, redonnent vie aux êtres pétrifiés en les animant par l’esprit de vérité. Le Théâtre arrache les masques des hommes, les arrache à leur mort. Le Théâtre tend la main aux hommes et les fait monter sur la scène de la vie.

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Immense Tadeusz Kantor

« À une époque où règnent trop souvent l’exploitation des innovations d’hier, où les audaces apparentes ou réelles sont consommées, assimilées, digérées à une vitesse foudroyante, où le choc voulu dissimule mal un conformisme souvent profond, où le maniérisme se veut style et finesse quitte à changer selon l’évolution des modes et des snobismes, Tadeusz Kantor pose comme condition même de son activité – et cela fera bientôt quarante ans qu’il la pose – le radicalisme en art. Ce radicalisme n’est point « jusqu’au boutisme ». Il implique le refus des compromis et des concessions, l’engagement total et sans tricherie, dans une aventure non-programmée qui passe par la volonté d’aller toujours au-delà. Il suppose la lutte continuelle contre les pratiques courantes, traditionnelles, conventionnelles, un art fondé sur le risque permanent, un risque qui ne soit point calculé. Tadeusz Kantor ou la vie dangereuse d’un artiste sur la corde raide. Une telle conception ne va pas sans renouvellement incessant et surprenant, chaque nouvelle création marque une étape en rupture, mais derrière la série des ruptures la continuité demeure : le passé a beau être mis en cause, rejeté, violé, créations et manifestes ont beau se succéder, au-delà du renouvellement le passé demeure à travers thèmes et nostalgies. À chaque création Kantor remet tout en jeu et se remet lui-même en question, mais les bases de son idéal exprimé en 1942 restent valables pour aujourd’hui. Telle est bien la dialectique de l’évolution artistique de Kantor. » Denis Bablet, Les voies de la création théâtrale, T. Kantor, Éditions du CNRS 1983

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Brève présentation, suivie de La classe morte

https://youtu.be/xSoE8V1ObuE

Émission sur Kantor suivie de Wielopole, Wielopole
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