Arts – Alina Reyes

La Joconde et l’Homme au sable

24 avril 2019alinareyes

Dans le conte d’Hoffmann L’Homme au sable, où tout tourne autour de la question du regard, il est dit des yeux de Clara, l’une des deux femmes de l’histoire, qu’ils ressemblaient « à un lac de Ruisdael, où se réfléchit le pur azur d’un ciel sans nuages, le bois et la plaine fleurie, tout l’aspect vivant et coloré d’un riant et frais paysage. » Si l’on songe, en le lisant, à la Joconde, le texte d’Hoffmann, établissant ici une analogie entre des yeux et un paysage, et plus généralement faisant continuellement jouer le vis-à-vis regard-regardée, figure-reflet, animé-inanimée, réel-représentation, réalité-illusion, personne-artefact, être de chair-œuvre d’art, ce texte ouvre et éclaire le portrait de Monna Lisa de perspectives sans fin.

Hoffmann poursuit avec ces phrases qui pourraient s’appliquer directement à la Joconde : « Poètes et compositeurs renchérissaient encore et disaient : « Que parlez-vous de lac, ou de miroir ! Pouvons-nous jeter un seul regard sur cette jeune fille sans être frappés des accents célestes, des mélodies merveilleuses qui rayonnent dans ses yeux et qui nous pénètrent si profondément que tout notre être en est ému et inspiré ? Si nous ne faisons rien de vraiment beau, c’est qu’en général nous ne valons pas grand’chose, et cela nous le lisons clairement dans ce fin sourire qui voltige sur les lèvres de Clara, quand nous avons l’impertinence de lui rabâcher de ces lieux communs qu’on a la prétention d’appeler de la musique ou de la poésie, bien que ce ne soit qu’un vain assemblage de sons vides et confus. »

Regard céleste et fin sourire renvoient donc l’homme, après une extase, à sa petitesse et à son ignorance, dans un monde déstabilisé par une relativisation que nous pourrions dire encore une fois digne de la théorie d’Einstein. La « quiétude naturelle de Clara, son regard clair et son sourire plein d’une finesse ironique semblaient dire : « Mes chers amis ! Comment pouvez-vous prétendre me faire considérer comme des figures réelles, douées de vie et de mouvement, vos fantômes passagers et vaporeux ?… »

Qu’est-ce qui est réel, qu’est-ce qui est illusoire ? Le texte redouble la question avec la figure de l’autre femme, Olympe, qui, apprend-on, n’est en fait qu’un automate fabriqué par un alchimiste, avec des yeux récupérés, et qu’on retrouve finalement « assise à la porte d’une jolie maison de campagne auprès d’un homme agréable, sa main dans la sienne, avec deux beaux enfants jouant devant elle. »

Qui est le plus réel ? Le mortel ou la mortelle qui regardent la Joconde, ou la Joconde qui, depuis des siècles, avec un fin sourire, plante ses yeux dans ceux des mortels et des mortelles qui passent devant elle ?

Mon texte précédent sur la Joconde est ici.

Twin Peaks The Return (réactualisé)

4 avril 2019alinareyes

11-4-2019
J’ai fini de regarder avec beaucoup de bonheur la saison, avec ses 18 épisodes. Pour faire simple, je dirai que cette image de l’épisode 8, 55e minute :

m’a rappelé cette image de Man Ray

, qui pourrait un peu résumer l’inrésumable Twin Peaks.

5-4-19
Enfantin, somnambulique, ultralucide. Le personnage de Dale Cooper après sa sortie de la Loge noire est fantastique. Comme Kafka auquel Lynch l’a fait ressemblant, ainsi que je l’ai montré hier (cf plus bas dans cette même note), il travaille dans une compagnie d’assurances. Il y gribouille des dossiers, des documents d’affaires et son supérieur croit d’abord que cela n’a aucun sens, puis, en réfléchissant, il se rend compte que ces petits dessins révèlent en fait une vérité cachée, une probable grosse escroquerie (j’en suis à l’épisode 6). Dale Cooper voit, ainsi qu’il a vu au casino, à Las Vegas, les machines à sous prêtes à cracher. Aux innocents les mains pleines, et la vie dans la supérieure vérité, la vérité d’outre-tombe qui dépasse les basses réalités quotidiennes. Derrière la porte du même bois rouge dont fut fait le cercueil de Laura Palmer, la femme de ce Dougie, le deuxième de ses doubles, qu’il incarne et pour lequel il est maintenant pris, pourrait être une Laura Palmer qui aurait été moins fascinante, qui aurait eu une vie plus ordinaire, n’aurait pas été assassinée, se serait mariée avec Dougie-Dale au lieu que Dale cherche qui l’avait tuée, avec laquelle il aurait eu un enfant, et qui s’avèrerait posséder en fait un sacré caractère, notamment dans la scène face aux deux extorqueurs de fonds. Les jeux de miroirs dans tous les sens se poursuivent, et je terminerai pour aujourd’hui avec cette scène (ép.6, 43e minute) où Dale qui, de même que pour toute conversation il répète les derniers mots qu’on lui dit – mots ordinaires auxquels on ne prête pas attention et qui soudain, quand il les répète, acquièrent une familière étrangeté, deviennent aussi charismatiques et mystérieux qu’une Laura Palmer – alors que son boss à la compagnie d’assurances veut lui serrer la main, au lieu de la lui tendre, l’imite, lui tournant ainsi le dos. Ce qui donne un tableau rappelant La reproduction interdite de Magritte. D’un surréaliste à l’autre. Qui contemple la scène ? Le boxeur à l’affiche derrière eux, dans une position comparable sauf que ses mains sont des poings. En tournant le dos à un certain monde, Dale Cooper combat.

René Magritte, « La Reproduction interdite »

4-4-19
Je regarde la saison 3 de Twin Peaks. J’en suis au quatrième épisode. Tant que je ne l’ai pas vue en entier, je ne peux pas lire les articles qui en parlent. Je vais donc noter ce qui me vient au fur et à mesure de mon visionnage. (Mais pas vraiment de spoil dans mon texte, car je n’évoque l’histoire que par certains de ses aspects).

Je regarde cette saison avec un grand enthousiasme, parce que j’ai adoré la première – la deuxième était un peu moins réussie. J’aime beaucoup beaucoup le travail de David Lynch, en particulier ses films Wild at Heart et Mulholland Drive, et j’étais allée voir son exposition de peinture à la Fondation Cartier. Mais je crois que ce que je préfère dans toute son œuvre, c’est Twin Peaks, conçu avec son producteur Mark Frost. Le fait que j’en ai montré le premier épisode à mes élèves de Seconde, à l’automne 2017, n’y est pas étranger. Je ne peux réentendre la musique d’Angelo Badalamenti et revoir la forêt du générique sans être transportée dans ce moment où nous avons visionné le film ensemble, sans revivre leurs réactions. Comme c’était vivant et beau. (Et j’avais choisi de consacrer à ce film les deux heures dont la dernière devait être consacrée à l’inspection de ma tutrice et d’une personne de l’académie, venues pour juger mon travail. Elles n’ont eu d’autre choix que de se tenir au fond de la classe et d’attendre la fin de l’heure et du film, c’est ainsi que j’ai torpillé leur contrôle et j’en étais ravie). Comme l’équipe pédagogique de l’année précédente les avait obligés à lire La petite Roque de Maupassant avant la rentrée, j’avais décidé de leur montrer ce chef d’œuvre de Lynch et d’établir ensuite une comparaison avec la nouvelle de Maupassant : nous avions lors de la séance suivante relevé les thèmes et motifs communs : le corps de la jeune fille assassinée retrouvé au bord de la rivière, le caractère de son découvreur, la réaction de la mère, l’accusation portée sur un vagabond, le déclenchement d’un univers fantasmatique, l’importance du bois, la forêt, l’eau…

Cette troisième saison, qui se passe vingt-cinq ans après la première, et lancée vingt-six ans après la fin de la deuxième, avec nombre des mêmes acteurs, est bien différente. Comme la première, elle constitue un choc, celui de son envoûtante poésie, qui vous transporte littéralement. Je me souviens très peu des histoires des films que j’ai lus ou des livres que j’ai lus, mais j’en garde une impression précise, quand ils m’ont fait forte impression. L’histoire n’est pas ce qui m’intéresse le plus et il ne m’intéresse pas de les résumer, d’ailleurs les histoires sont toujours un peu les mêmes, avec des variations. Ce qui m’intéresse c’est la façon dont elles sont dites ou peintes. David Lynch est un peintre de génie – avec sa caméra, bien plus qu’avec ses pinceaux.

Pour aujourd’hui, je voudrais juste signaler ce que j’ai remarqué hier soir en visionnant les épisodes 3 et 4. D’abord j’ai bien sûr été transportée de joie en voyant apparaître un portrait de Kafka dans le bureau du personnage incarné par David Lynch (l’agent sourd du FBI Gordon Cole), dans la 53e minute du troisième épisode :

Juste après, l’agent Albert Rosenfeld évoque « l’absurde mystère des étranges forces de l’existence ».

Un peu après encore, l’agent Dale Cooper n’est-il pas filmé de façon à ressembler à Kafka, dans son expression, ses oreilles, son costume :

Dans la 8e minute du quatrième épisode, la porte rouge du deuxième double de Dale Cooper, devant laquelle une limousine conduit ce dernier, rappelle, par le bois, les lignes et la couleur, le cercueil de Laura Palmer dans la première saison, filmé à l’horizontale bien sûr alors que la porte, en ce moment de résurrection de Dale Cooper est bien sûr verticale :

Franz Kafka-Dale Cooper, Laura Palmer-Dale Cooper… Twin Peaks se démultiplie constamment en deux pôles, comme aussi, dans l’épisode 3, la répétition des paroles d’autrui par l’agent Cooper revenu de la Loge noire et dans l’épisode 4 la répétition de ce schéma par la répétition des paroles du doppelgänger de l’agent Cooper par Gordon Cole/David Lynch. Tout, y compris les lieux, y est jeux de miroirs et de kaléidoscope.

J’ai l’intention d’actualiser cette note, et ma réflexion, à mesure de mon avancée dans le visionnage de la série. À suivre, donc.

Goethe, Chant de nuit du voyageur (ma traduction)

20 mars 2019alinareyes

J’ai traduit aujourd’hui à ma façon, toujours très interprétative, ce fameux petit poème, le second de ses deux Wandrers Nachtlied. Toute traduction est une interprétation, mais plus ou moins. Traduire, à la racine, c’est conduire à travers, et interpréter, aller entre. On peut traduire, faire passer un texte d’une langue à l’autre, sans s’attarder entre, entre une langue et l’autre. C’est tout le travail de l’interprète, qu’il soit musicien ou comédien ou encore ethnologue ou scientifique, d’aller entre, chercher en profondeur ce qui peut s’y trouver. J’ai conscience de traduire des textes immenses (même lorsqu’ils sont comme celui-ci minuscules) et je m’attarde donc dans le passage, j’essaie de les interpréter linguistiquement, en cherchant le sens profond des mots employés, et aussi musicalement, et théâtralement. Mes traductions ne sont pas plus définitives que l’interprétation d’une partition par une musicienne ou d’un personnage par une comédienne, elles sont un moment de vérité parmi d’autres (d’autres interprètes ou d’autres interprétations de la même interprète). « C’est dans l’islam que je trouve le mieux exprimées mes propres idées », disait Goethe. Ce poème me semble l’illustrer.

Après ma traduction, qui respecte le nombre de vers en allemand, deux interprétations des mises en musique du poème par Schubert et par Lizst.

Sur tous les sommets
Repose l’être
Tu sens dans les faîtes
Un souffle léger ;
Au bois les oiseaux
Suspendent leurs chants.
Attends un instant !
À toi d’être en repos.

À lire, cette page riche en informations sur les Wandrers Nachtlied et autour d’eux et du chêne de Goethe

Capitalisme, sexualité, mort… ces fantômes de cent ans qui hantent notre temps

16 mars 2019alinareyes

Alfred Kubin, Le Saut de la Mort

Alors que ce matin, de nouveau, les blindés de Macron sont dans Paris, alors que se pointe le fantôme tueur de ce monde morbide du capitalisme, du patriarcat, qui engendra au siècle dernier deux guerres mondiales, voici un texte que j’ai adapté d’un extrait de mon livre Nus devant les fantômes, Franz Kafka et Milena Jesenska (en pdf gratuit ici). Quand la sexualité malade des dominants continue, sous la façade lisse de Macron, à empuantir la société et semer les germes du pire.

Alfred Kubin, L’œuf

Un homme nu, minuscule, le menton sur la poitrine, plonge vers le sexe d’une géante couchée sur le dos, également nue, genoux relevés, cuisses écartées. La fente est sombre, poilue comme un animal, à l’arrière-plan les seins et la gorge évoquent des montagnes, au premier plan l’intérieur des cuisses, jusqu’aux fesses, trace les contours d’un énorme entonnoir de chair. C’est Le Saut de la Mort.

Une jeune fille nue, repliée sur elle-même dans un coin de la pièce, refuse de voir la grande bête qui la regarde et dont le sexe démesuré, en état d’érection, laisse échapper une flaque de sperme. C’est La Lubricité.

Une femme enceinte, nue, avance, bras tendus en avant, longue chevelure flottant comme un étendard, semant (ou conduisant ?) derrière elle un chapelet de crânes humains. C’est Notre mère à tous, la Terre.

Des femmes-araignées, des femmes-œufs, des femmes nues livrées à des singes,des femmes portées en sacrifice, des femmes qui mutilent des hommes… Telles sont les visions cauchemardesques d’Alfred Kubin, dessinateur autrichien né en 1877 et mort en 1959. Il avait beaucoup souffert de l’autoritarisme de son père et de l’absence de sa mère, s’était particulièrement bien entendu avec l’une de ses sœurs mais s’était toujours senti, et de plus en plus, comme un poids mort dans sa famille, un étranger. Il avait vécu cette époque où la jeune génération avait des comptes à régler non seulement avec ses propres pères, mais avec tous les « pères » de la société, les bourgeois, les notables, tous ceux qui « marchaient » dans, ou faisaient marcher le système capitaliste en plein essor ; tous ceux qui, du petit commerçant au grand industriel, des fonctionnaires aux militaires, tout en ressentant le monde comme décadent, s’acharnaient à le perpétuer dans ses objectifs les plus médiocres. La révolte personnelle, familiale et sexuelle des jeunes était aussi et d’abord une révolte politique et philosophique. Une contestation du conformisme, de la bureaucratie, et d’un ordre extrêmement figé malgré les bouleversements économiques. Un refus ardent, mais non désespéré – ou au-delà du désespoir – qui n’était sans doute pas étranger au fait que les jeunes intellectuels étaient alors tous des lecteurs de Nietzsche.

Quelle était la place des femmes dans ce monde ? Celle d’obscurs objets de désir, intouchables ou vénales, souffrant ou jouant perversement de leur soumission. Ou bien, sujets et désirantes, réduites aux tourments et à la faillite d’Emma Bovary. Entraves, insatisfaction, dévaluation de soi… En somme, le statut des femmes n’était que la caricature, le miroir inversé mais juste de la condition des hommes. « La société a faussé les rapports des sexes : la femme est prisonnière de la convention, tandis que l’homme ne connaît plus de bornes », écrivait avec justesse Karl Kraus. Tout n’était décidément que fausseté et antagonismes dans les rapports humains, aussi bien entre les différentes cultures, nationalités, classes sociales, qu’entre les sexes et les générations.

Les femmes étaient aussi, malgré elles, du côté de la mort. Succombant fréquemment à des maladies qui étaient l’expression de dépressions mentales graves, dues à leur enfermement et à leur impossibilité de se soustraire à la tyrannie masculine. La mort rôdait aussi autour des femmes en couches, les frappant elles-mêmes ou enlevant leurs enfants en bas âge, encore étroitement liés à la chair maternelle. Et de toutes ces morts dont elles étaient victimes, elles devenaient coupables aux yeux des hommes : la femme étant celle dont on attendait bonheur et consolation, et par laquelle venaient le malheur et la douleur. Quant à celles qui ne mouraient pas physiquement, elles mouraient quand même. Elles mouraient à l’amour, devant s’accommoder des frasques de leur mari sans pour autant être autorisées aux mêmes libertés. Elles mouraient au plaisir, un continent dont l’accès leur était dénié, sinon dans la honte. Et parfois, elles mouraient à la maternité, sacrifiant leur vie à leur mari au détriment de leurs enfants. La mort sournoise était du côté de la femme, la mort violente du côté des hommes et de leurs perpétuels affrontements. La mort pesait sur les épaules de tous et toutes comme un monstrueux désir de fuite.

Les arts et les lettres s’ingéniaient à donner corps à ce fantôme pour mieux l’identifier et, cela fait, passer outre, passer au-delà et transformer l’être en cri à la manière de Munch ; ou, à la manière de Kafka, transformer ce fantôme en vermine – l’essentiel étant la métamorphose et le seul salut possible, le passage de l’homme à une autre humanité : celle du surhomme de Nietzsche ou celle de l’animal, dans l’abandon du corps humain socialisé. C’est ce mouvement qui anima l’œuvre de Kafka, ce travail de mue, cette aspiration de l’homme à se dépouiller de sa défroque sociale – celle d’une société moribonde et mortifère – pour renaître dans une nouvelle peau, éclatante de vie. Même si le combat, par trop inégal, entre l’individu et l’ordre dans lequel il évolue trouve une issue tragique, le combat, signe de vie, continue.

Ceux qui défigurent le monde, et ceux qui l’envisagent autrement

11 mars 2019alinareyes

Bernard Arnault, l’homme le plus riche de France, le financeur de la campagne de Macron (qui habille gratuitement Brigitte Macron) a détruit le bâtiment historique de La Samaritaine au cœur de Paris, datant des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, pour le remplacer par un de ces trucs en verre qui deviennent de plus en plus laids avec les années, et déparent lamentablement avec les immeubles environnants. Et « pour construire cela, il a fallu piétiner allègrement tous les règlements existants, parce qu’on ne refuse rien à Bernard Arnault », écrit l’auteur de la photo, Didier Rykner, dans La Tribune de l’art.

La surévaluée Fondation Louis Vuitton du même milliardaire, gros machin de verre et d’acier construit par Franck Gehry, sans être aussi vilaine que cette nouvelle Samaritaine, reste à mon sens d’une grande médiocrité architecturale, tant dans sa forme et ses couleurs extérieures que dans ses espaces intérieurs. Pourquoi les riches se piquent-ils, après avoir piqué l’argent des peuples, de décider de l’environnement, de la culture et de la politique à mettre en place ? Parce qu’il faut toujours plus de pouvoir pour se maintenir dans une position injustifiée et artificielle. Et parce qu’il leur faut aussi pour cela le prestige – aisément obtenu à coups de réalisations épate-bourgeois, épate-journalistes – et l’illusion d’être des influenceurs à la façon des artistes ou des intellectuels. Malheureusement leur tricherie fondamentale se retrouve aussi chez nombre d’artistes et d’intellectuels, corrompus financièrement, ou politiquement, ou moralement, ou les trois à la fois.

Nous voyons ces temps-ci éclater plus que jamais l’imposture de soixante-huitards et autres gauchistes ou progressistes désormais macronistes qui acceptent sans sourciller, voire défendent d’arrache-pied, des politiques iniques et ce qui les accompagne : violences policières et restrictions des libertés publiques. La trahison est écœurante mais n’est pas étonnante. D’une part parce qu’avoir soutenu le stalinisme ou le maoïsme prédispose très bien à soutenir n’importe quel autoritarisme ou fascisme. D’autre part parce que le décalage entre le discours et les actes est devenu un mode d’existence chez ces fils de bourgeois devenus ce qu’ils étaient réellement, des produits de leur caste, destinés à la défendre et à la perpétuer. En leur temps, Sartre et Beauvoir, qui se posaient en libérateurs du peuple et de la femme, pratiquaient sans vergogne la manipulation et l’asservissement de toutes jeunes femmes que la prétendue féministe séduisait d’abord pour elle, puis pour lui, à qui elle servait de rabatteur. Et lui, malgré leur pacte, mentait à sa bourgeoise comme l’eût fait n’importe quel bourgeois afin de s’amuser tout en s’assurant la permanence d’une femme parachute. Beaucoup de belles paroles distribuées au public, beaucoup de souffrances infligées en privé, entre eux et à leur entourage. Encore que ces paroles ne fussent belles qu’en apparence : l’existentialisme de Sartre, avec sa conception de l’homme comme « passion inutile », étant empreint d’une désespérance sans appel ; et le féminisme de Beauvoir d’une intense détestation du corps de la femme. Imposture qui se poursuit de nos jours où leur héritage est admiré ou adulé par conformisme, tandis que la posture de l’intellectuel imposteur est devenue quasiment la norme pour tout intellectuel médiatique, et déborde dans la politique où l’on nous a vendu pour président un Macron prétendument cultivé, intelligent et philosophe.

La métaphysique de la vie privée dévoile la métaphysique de la politique, a dit un jour Milan Kundera. C’est une maladie fort répandue chez les intellectuels, qui ont en France pour tradition de donner sans cesse des leçons au peuple, de ne pas conformer leur discours à leurs actes. Tout comme aucun des politiques, urbanistes et architectes complices n’habiterait les barres de béton parées de noms lumineux à la façon de la glorieuse ancêtre Cité radieuse (« maison du fada », rigolèrent les Marseillais, « réceptacle parfait d’une famille », dixit martialement Le Corbusier), où ils parquent les pauvres. L’idéologie fasciste de Le Corbusier était ainsi résumée dans un article de Métro en 2015, citant Xavier de Jarcy et son livre Le Corbusier, un fascisme français : « La Cité radieuse correspond à un projet eugéniste. On y trouve des équipements sportifs pour créer cette race nouvelle, faciliter le retour du patriarcat, où tout est prévu pour que les femmes ne sortent pas de chez elles, parce qu’elles sont là pour faire des enfants. (…) Choquant ? Ce n’est rien encore : Le Corbusier voulait « épurer les villes ». Autrement dit, chasser ceux qui « ne servent à rien » et retrancher les ouvriers dans des camps ».

« Ceux qui ne servent à rien », ça ne vous rappelle rien ? Eh oui, le « ceux qui ne sont rien » de Macron est du même acabit fasciste. « En 1922, rappelle Xavier de Jarcy, Le Corbusier a ce projet de Ville contemporaine pour 3 millions d’habitants, où le centre-ville est réservé à l’élite et à la classe moyenne supérieure, et où les ouvriers sont repoussés en banlieue avec une zone verte de sécurité qui les sépare de la ville pour qu’on puisse les tenir à distance et les contrôler… » L’architecte conçoit des tours, des barres de logements immenses, presque identiques aux HLM d’aujourd’hui : il n’hésite pas à parler d’ « élevage humain ».

L’architecte Émile Aillaud, qui construisit la cité de La Grande Borne sur les communes de Grigny et Viry-Châtillon dans les années 60, appelait les pauvres : « l’innombrable ». « L’architecture a une puissance occulte, disait-il, les individus finissent par ressembler à l’architecture ». Et il se vantait de « manipuler un devenir des gens. » Ce devenir, nous le voyons aujourd’hui : les 11000 habitants de sa cité qu’il voulut « labyrinthe » sont livrés au désœuvrement, au chômage, au trafic de drogue et d’armes, à la violence et à la déscolarisation. Dans la mythologie, le labyrinthe est un lieu d’enfermement où un monstre dévore les jeunes.

L’enfermement des pauvres par les architectes et les urbanistes déborde sur les classes moyennes et rurales par des politiques qui tendent à transformer de plus en plus le territoire en succession de périphéries, à la fois défigurées par des zones d’activité commerciale et dépouillées de leurs industries, de leurs services publics, de leurs commerces de proximité, de tout ce qui rend un vivre et un vivre-ensemble possibles.

De même que les urbanistes enferment le peuple physiquement, les médias, les intellectuels et les artistes médiatiques, complices du pouvoir en place, l’enferment psychiquement dans des réseaux de mensonges et de manipulations. Le premier de leurs mensonges est de se faire passer pour des élites, alors qu’ils n’en sont pas. Les énormes tulipes de Jeff Koons, roi du spectaculaire hideux, trôneront bientôt dans les jardins du Petit Palais à Paris parce que ces gens ne savent pas refuser un cadeau empoisonné quand il vient des États-Unis. Et dans le bureau de Macron trône une Marianne au style dangereusement années 30, peinte par Shepard Fairey, artiste américain aussi fameux que plat, malgré son tape-à-l’œil. Résumant l’allégeance de la France de Macron aux puissances de l’argent et à la médiocrité.

Dans ce monde où l’ « élevage » industriel se pratique aussi bien sur l’homme que sur le bétail, l’homme est un mouton pour l’homme. Et le grand bourgeois, qui se voudrait élite éclairée, n’est pas même un loup, il est un veau. « Ce ne sont pas les riches bourgeois qui achetèrent des tableaux de Cézanne et de Monet qu’ils dédaignaient », me rappelait le poète Sarane Alexandrian, ancien compagnon de route d’André Breton, « mais l’employé des douanes Vincent Choquet, le pâtissier Eugène Maurer, qui collectionna trente Renoir quand personne n’en voulait, le baryton Faure, etc. »

Ce sont les habitants de ronds-points et les constructeurs de cabanes où se retrouver et réfléchir qui retrouvent le chemin de l’humanité. Ce sont eux qui ont raison et intelligence, en ne se laissant pas endormir. Macron avec son projet de société verticale a tout faux. C’est l’horizontalité des relations humaines qui donne un horizon à l’humanité. C’est dans la vérité de l’horizontalité, du rapport franc et direct, non hiérarchisé, que peut se réinventer le monde, pour que tous puissent s’élever jusqu’à l’habiter en beauté.

La Joconde. Anatomie d’une joie

6 mars 2019alinareyes

Nous célébrons cette année le 500e anniversaire de la mort de Léonard de Vinci. Voici à cette occasion une réflexion, qui sera peut-être suivie d’autres, sur la Joconde.

Joconde signifie, dans ses formes italienne et latine, « joyeuse ». Le nom de femme mariée de Mona Lisa, modèle originel du portrait, n’est pas devenu celui de la peinture de Léonard de Vinci pour rien. La joie qui lui est reconnue, souvent de façon inconsciente, par ce surnom, vient sans doute moins de son fameux léger sourire que de la conscience qu’a la Joconde de l’effet qu’elle produit.

Il est étrange d’attribuer une conscience à une figure peinte. Car il ne s’agit pas là d’un phénomène de superstition ou d’idolâtrie religieuse. Mais bien, peut-être de façon unique dans l’histoire de l’art, du fait de l’incarnation d’un Être Humain Non Identifié. Tant d’agitation autour de la question de l’identité du modèle qui servit à réaliser ce portrait, certains s’en tenant à Lisa Gherardini, épouse du riche Giocondo qui – c’est avéré – passa commande au peintre d’un portrait de sa femme, d’autres soupçonnant Léonard d’avoir peint en réalité son amant, ou bien sa mère, ou quelque dame de la noblesse, ou même un extraterrestre… tant d’agitation, de suppositions, d’affirmations, de délires, sont une marque du caractère insaisissable de cette figure. Du sentiment d’étrangeté, voire d’inquiétante étrangeté, qu’elle génère.

La Joconde nous est étrangère, mais à la façon dont nous sommes étrangers à nous-mêmes. Dont nous nous sentons parfois, dans des moments de vertige, étrangers à ce monde – venus nous ne savons d’où, destinés à repartir nous ne savons où. C’est là que la Joconde nous touche, nous interroge, nous déshabille. Ceux et celles qui ont peur de se découvrir nues au miroir de l’esprit se contentent de l’effleurer du regard, de faire en sorte de ne pas vraiment la voir. Ou bien détournent la question d’eux-mêmes en mettant en avant des énigmes sur le modèle et sur le peintre, pauvres énigmes qui leur servent de boucliers contre la peinture et son auteur.

Mais ici, nous désirons aller franchement vers l’expression de la vie.
La Joconde nous regarde de droite à gauche. Mais ne serait-elle pas peinte de gauche à droite, à la façon dont l’ambidextre Léonard écrit ? Sa pensée est spéculaire. C’est seulement en les reflétant dans un miroir que peuvent se comprendre les écritures qui remplissent, avec ses dessins, les milliers de pages de ses carnets. Spéculation et réflexion renvoient au regard. Sa pensée est regard, son regard est pensée. Ce mouvement de retour entre l’œil penseur et l’objet de pensée, ce mouvement réflexif, cette révolution permanente de la pensée, n’est-il pas le sens réel de ce que Nietzsche appelait éternel retour ? Loin d’être, comme vulgairement interprété, une sempiternelle répétition, plutôt un retour éternel, un mouvement ouvrant les portes de l’immuable, comme la course de Parménide ouvre les portes de la déesse de l’être ? L’immuable Joconde, tout entière mouvement invisible et délicat des muscles sous la peau, parfaitement étudiés et connus de Léonard, donne le sentiment de suivre du regard qui la regarde.

Les dessins du peintre ingénieur ont inspiré l’escalier à double révolution du château de Chambord. La formule du retour s’exprime aussi dans la forme de la spirale, dans la verticalité et dans la non-communicabilité, la distance. Les montagnes nues qui s’étagent derrière le visage de Mona Lisa indiquent une inatteignabilité. Comme tout chef-d’œuvre, cette peinture offre à qui la contemple un retour sur soi, sur la centralité que chaque être est pour soi, mais aussi sur l’énorme relativité de cette centralité. La perspective fait que la figure humaine occupe presque entièrement la toile mais la raison sait que si elle donne l’illusion que les montagnes sont beaucoup plus petites, en réalité, il n’en est rien. L’arrière-plan du tableau fonctionne, quant au sens, en écriture inversée du premier plan. Ce paysage sauvage, nu, inhabité ou déshabité, fait signe vers la petitesse réelle de l’humain dans l’univers, et réfléchit l’instant d’un portrait d’être humain par l’ « éternité » géologique et métaphysique où passé (émergence des montagnes), présent (leur image) et futur (destruction annoncée par une rivière asséchée, un pont devenu inutile, une humanité disparue du paysage) qui donne un avant-goût, ou un goût, ou un après-goût, des courbures de la toile de l’espace-temps vu par Albert Einstein.

L’escalier à double révolution du château de Chambord

Mes photos du château de Chambord et du Clos-Lucé, dernière demeure de Léonard de Vinci

Art du jardin partagé et Art Brut politique

24 février 2019alinareyes

C’est toujours un bonheur de se promener dans les jardins partagés, d’y contempler la végétation et les petites œuvres d’art bricolées par les jardinières et jardiniers pour en faire des lieux doucement festifs. Le mouvement des Gilets jaunes me fait penser à l’Art Brut. Rappelons la définition qu’en donnait son concepteur, Jean Dubuffet, en 1949 :

« Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquelles donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe».

Sachant que l’humain a la politique en partage avec les grands primates – signe que la politique ne nécessite pas, pour être conduite, d’intelligences supérieures – il est rafraîchissant et bienfaisant d’assister à des manifestations politiques réinventées, qui apportent de l’art dans cette discipline sinon simiesque, trop simiesque.

Aujourd’hui au jardin partagé du square René Le Gall, à Paris 13e, photos Alina Reyes