Littérature et poésie – Alina Reyes

Poe, Magritte, et les lettres en leur tracé

27 octobre 2017alinareyes

Un extrait de ma thèse, en majeure partie écrit ce matin à partir de cinq heures :

Ce que Magritte paraît avoir compris, en lisant Poe, de la démultiplication de l’être par la représentation, la création de personnages, c’est que celles-ci mettent en évidence une inter-diction de la reproduction de la réalité par l’art, par la diction placée à la fois comme miroir et comme mur ou rideau (the white curtain évoqué dans les dernières lignes du roman de Poe) entre la réalité et l’œuvre. L’art, la littérature, ne sont pas des reproductions de l’être mais des mécanismes à réveiller la conscience de l’être. Mécanismes comparables à l’allégorie de la Caverne de Platon, faite pour réveiller la conscience des hommes face au mur de représentations humaines qui ne sont pas plus des êtres humains que la pipe ou la pomme peintes par Magritte ne sont une pipe ou une pomme.

Poe « écrit sur les inter-états (interstates) », dit Paul Auster. Et jouant sur le mot interstate qui signifie aussi autoroute : « c’est juste une narration roulante (just a rolling narrative) », ajoute-il, la plupart du temps débarrassée des dialogues et des descriptions de ce qu’on appelle le réalisme contemporain.^¹ La narration de Poe roule telle une logique implacable d’un état de l’être à l’autre, même quand cette logique se dissimule telle sa « lettre volée » dans une énigme que le texte ne semble pas résoudre mais au contraire opacifier, brouiller voire disperser ainsi que dans The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, où le récit est entrecoupé de passages documentaires longs comme des traversées encombrées d’interminables banlieues de la littérature et parcourt de nuit des énigmes violemment éclairées par les phares du véhicule, d’autant plus incompréhensibles que le reste du paysage reste plongé dans la nuit noire ou dans un épais brouillard, tel celui qui fait rideau (curtain) à la fin du roman.

Nous émettons ici l’hypothèse que cette association de discours et de registres, documentaire-explicatif et narratif-fantastique, aussi incongrue d’un point de vue structurel et stylistique que celle d’un parapluie et d’une machine à coudre, loin d’être une maladresse de l’auteur, vise à opérer dans l’esprit du lecteur des passages audacieux d’un état à l’autre, générateurs d’une nouvelle appréhension du réel. Poe ne livre pas plus la solution de son roman que Magritte ne livre le visage du personnage de sa Reproduction interdite car la solution n’est pas la représentation ni ce qui est représenté, elle est dans l’énigme, dans l’œuvre elle-même comme voie, comme questionnement de l’être : le but et l’enseignement du voyage se trouve dans le fait-même de voyager, c’est-à-dire dans l’interrogation et le fait d’interroger.

La « face blanche et personnelle de Dieu » que Jack Kerouac raconte avoir vue au cours d’une tempête en mer, lui disant « Ti-Jean, ne te tourmente pas, si je vous prends aujourd’hui, toi et tous ces pauvres diables qui sont sur ce rafiot, c’est parce que rien n’est jamais arrivé sauf Moi, tout est Moi », ne rappelle-t-elle pas la « figure blanche » que le narrateur du roman de Poe voit se dresser devant lui au moment du naufrage imminent ? « Et nous atteindrons l’Afrique, dit peu après Kerouac, nous l’avons atteinte d’ailleurs, et si j’ai appris une leçon, ce fut une leçon en BLANC. »^²

Leçon en blanc, non écrite noir sur blanc, leçon telle une page blanche dressée devant l’homme ou le lecteur qui la vit, leçon qui dépasse celle du « miroir promené le long du chemin », comme le disait du roman Stendhal^³, leçon où le texte n’agit pas en miroir où se reconnaître mais en miroir où ne plus se voir, ou se découvrir perdu de vue – pour mieux se trouver ailleurs. Dans un ailleurs indicible ou proche de l’indicible, un ailleurs seulement suggéré par l’énigme semée, par le rejet du spectateur-lecteur derrière son propre dos, sur une scène originelle, telle « l’Afrique » de Kerouac, bien plus étrange, lointaine et pourtant familière que la scène primitive selon Freud.

René Magritte, « La Reproduction interdite »

« Si c’est un point qui réclame réflexion, dit Dupin dans La Lettre volée, nous aurons avantage à l’examiner dans le noir. »^⁴ La réflexion se fait dans le noir. Il faut passer par le noir pour advenir à la lumière, à la contemplation de la lumière. Ainsi pourraient se résumer Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, où les tribulations finales du narrateur dans une peuplade adoratrice du noir (tout est noir chez ces gens, objets, peau et même dents) aboutissent à cette apothéose apocalyptique du naufrage-vision de la grande figure blanche. Mais reflection, mot signifiant en anglais à la fois reflet et réflexion, rime avec mystification dans la nouvelle éponyme de Poe, où un mystificateur se propose de réparer un affront en lançant une carafe non à la face de celui dont il s’estime insulté, mais dans son reflet, en lui demandant de prendre « the reflection of your person in yonder mirror »^⁵ pour lui-même. Il s’avère à la fin du texte qu’il ne s’agit encore là que de l’image annonciatrice d’une manipulation bien plus subtile, une manipulation verbale, avec des mots écrits, une manipulation intellectuelle, réfléchie, par laquelle celui au reflet duquel il lance en effet une bouteille, brisant le miroir et son image avec, sera plus complètement berné et ridiculisé.

La réflexion, qu’elle soit reflet physique ou psychique, image ou image mentale, révélation du visage ou pensée, est associée à la lettre, et de façon très ambivalente. Les miroirs terrifient les indigènes de Tsalal. Les méandres souterrains (explorés par le narrateur et son compagnon retournés à la condition primitive, faisant du feu en frottant deux morceaux de bois et vivant de cueillette et de chasse), ce que Baudelaire titre (chapitre XXIII) « le labyrinthe », les galeries de l’abîme (the chasm)^⁶ de l’île où vivent ces gens aussi noirs qu’un alphabet sur pattes sur une page ou dans les caractères d’une imprimerie, ont des formes, des tracés (outlines of the chasm)^⁷ rappelant ceux de lettres, notamment hébraïques. Et leur cri de terreur, à la toute fin repris par les gigantesques oiseaux blancs apparus dans le ciel, Tekeki-li, a lui aussi une consonance sémitique. L’écriture actuelle habite secrètement dans les profondeurs, les cavernes des écritures originelles.

La Reproduction interdite de Magritte reflète l’œuvre de Poe, notamment dans l’interdiction où se trouvent le narrateur et son dernier compagnon de revenir là d’où ils viennent, l’interdiction d’un retour sur soi^⁸ – et la trahit en même temps, en représentant ce personnage sans visage. Car Poe dépasse l’interdit, le transgresse, grâce à l’écrit. Grâce à la lettre, et malgré son caractère secrètement maléfique – grâce à son dépassement de la lettre, plutôt, mais il a fallu en passer par là – il accède à la figure (mot que Baudelaire traduit malheureusement par « l’homme » dans la dernière phrase du roman, avant la « Note » qui suit cette fin). Une figure bien plus grande que la sienne, mais une figure et non pas un dos. Il accède à la figure ultime, celle dont la vision est interdite, vision dont normalement on ne revient pas – raison pour laquelle elle est interdite. Avalé par l’abîme (a chasm) qui s’ouvre brusquement (threw itself open) pour les recevoir (to receive us), lui, son compagnon (son double, son reflet ?) et la lettre désormais morte (Nu-Nu, nom de l’indigène noir, l’habitant de Tsalal embarqué avec eux qui est aussi, redoublé, celui d’une lettre grecque, ce Nu, ou Noun en hébreu et en arabe, initiale des Nazaréens qui continue à désigner aujourd’hui les chrétiens d’Orient – cette lettre désormais morte (his spirit departed), rappelant le mot de saint Paul (écrit en grec) selon lequel « la lettre tue, l’esprit vivifie »^⁹, c’est-à-dire : le salut est de lire non à la lettre mais dans l’esprit de la lettre), avalé par l’abîme comme Jonas par la baleine, Edgar Allan Poe, alias Arthur Gordon Pym, ne devrait pas pouvoir en revenir. Or il en revient (sans son compagnon au nom de disciple de Jésus, Peters), et raconte. Tout, sauf ce qui s’est passé entre l’abîme et le présent recouvré. La peuplade-alphabet, la lettre à-la-lettre a voulu le tuer. Qu’est-ce qui a pu le sauver, sinon cette figure « de la blancheur parfaite de la neige » (of the perfect whiteness of the snow) qui s’est dressée sur la chaîne de montagnes vaporeuse (the range of vapor), aussi vaporeuse que les montagnes rendues comme de la laine cardée prophétisées par le Coran pour le jour de l’abîme et de la résurrection^¹⁰ (Coran connu de Poe), aussi embrumée que la montagne où Moïse partit à la rencontre de la face de Dieu^¹¹, cherchée par tous les prophètes ? Cela se passe dans le roman un 22 mars – date pascale – dans la région de nouveauté et d’étonnement, d’émerveillement (region of novelty and wonder) où ils sont entrés le premier du mois, selon le journal de bord.

1 Paul AUSTER en conversation avec Isaac GEWIRTZ à la New York Public Library le 16 janvier 2014

2 Jack KEROUAC, Le vagabond solitaire

3 STENDHAL, Le Rouge et le Noir, épigraphe du chapitre V

4 « If it is any point requiring reflection, (…) we shall examine it to better purpose in the dark ». Edgar POE, The Purloined Letter, in Complete Tales & Poems, Vintage Books Edition, New York, 1975, p.208

5 « Le reflet de votre personne dans ce miroir-là. » Edgar POE, Mystification, in Complete Tales & Poems, Vintage Books Edition, New York, 1975, p.357

6 Edgar POE, Narrative of Arthur Gordon Pym, in Complete Tales & Poems, Vintage Books Edition, New York, 1975, p.871

7 id.

8 Edgar POE, Narrative of Arthur Gordon Pym, in Complete Tales & Poems, Vintage Books Edition, New York, 1975, chapitre XXV, p.879

9 2 Corinthiens 3, 6

10 Coran, sourate 101, Al-Qari, « Le Fracas » (appellation métaphorique de la résurrection), versets 5 (pour les montagnes) et 9 (pour l’abîme)

11 Exode 24, 15

De Transilien en Transsibérien, la vie est mon métier

16 octobre 2017alinareyes

Aujourd’hui j’ai commencé avec mes élèves de Première ST2S (filière des métiers du secteur médico-social) la lecture du livre que j’ai choisi pour elles (il y a plus de filles) et eux, Le canapé rouge de Michèle Lesbre. Ce livre les décontenance, ce n’est pas de la littérature comme ils en ont l’habitude, genre à la Maupassant pour ce qui est du scolaire, ou du moins avec une histoire bien ficelée comme il continue à s’en produire à la chaîne. Ils n’arrivent pas à le lire seuls. Alors je vais les accompagner dans la lecture, je leur donne des repères, des aides pour s’y retrouver, et je leur lis des passages à haute voix pour leur faire entendre sa douce et parfois âpre musique de train en mode mineur. Un soir il y a longtemps, une demi-heure durant, j’ai lu à la Maison de la Poésie La Prose du Transsibérien de Cendrars que je savais quasiment par cœur, maintenant je lis à des adolescents qui sont pour ainsi dire aussi loin de la littérature que Blaise à Irkoutsk de Montmartre, cette autre prose d’une femme embarquée à bord du train mythique comme je me sens moi-même embarquée à bord d’un train mythique, à bord des RER ou des Transiliens que je prends pour aller là-bas, oui, bien loin de Montmartre dont je vois au retour apparaître les dômes, porter la parole poétique. Quel beau métier.

Avant le métro puis le transilien puis le bus, quelques centaines de mètres à pied dans la ville avant l’aurore, avec un fin croissant de lune dans le ciel

et puis au retour je trouve si beau et si puissant le train qui m’emporte (j’ai changé d’itinéraire, suite à la suppression « pour une durée indéterminée » des bus suite à des caillassages et incendie sur mon itinéraire précédent) que je le photographie aussi de l’intérieur, avant que les gens ne s’y installent, avec ses vives couleurs

aujourd’hui, photos Alina Reyes

Angot et Moix dans un sous-marin qui n’en finit pas de couler

1 octobre 2017alinareyes

hier à Paris 13e, photo Alina Reyes

Angot et Moix s’enferrent dans leur discours, au motif de dénoncer le discours et de promouvoir la parole. Ils n’ont aucune parole, que du discours, et du piètre, du trafiqué, du mensonger. Ils agressent une combattante, eux qui sont vendus. Quand Angot dira-t-elle qu’il ne faut pas dire une combattante mais un combattant, elle qui récuse le mot écrivaine, qui se place comme Moix du côté du plus fort, toujours du côté du plus fort, là où il y a de la position assurée, de l’argent, de la sécurité, quand diront-ils tous deux que les combattantes et les combattants doivent se taire, leur laisser la parole à eux qui n’ont pas de parole, eux qui ne s’expriment que grâce à leur soumission à l’éternelle police ?

Ils se comportent en meurtriers qui ont un meurtre sur la conscience, celui de la littérature. La littérature qu’ils ont trahie les hante, l’enfer est dans leur tête, mais la littérature est ailleurs, toujours vivante, bel et bien.

Lettre ouverte à ma « tutrice ». Enseigner en animateur ou en révélateur ?

19 septembre 2017alinareyes

Bonjour K.,

Maintenant que je suis à tête reposée, je voudrais te donner les réactions que je n’ai pu te donner hier après le cours, alors que, debout depuis cinq heures du matin, après deux heures de transport et trois heures de cours, j’étais déshydratée, l’estomac vide, et devant retourner en cours sans avoir pu manger.

D’une part, sur le fait que la classe s’est mise à bavarder alors qu’elle était très calme l’heure précédente, où j’étais seule avec les élèves, et sur les faits que je suis peu intervenue pour rétablir la situation et que je les ai laissés partir cinq minutes avant l’heure, il me paraît évident que tout cela est très lié à la présence d’une tierce composante dans la classe, la prof observatrice. Bien entendu tu n’y es pour rien, mais il est avéré que de grandes perturbations peuvent venir d’une petite perturbation. Mais au fond peu importe.

Ce qui m’importe davantage c’est de revenir sur les remarques pédagogiques que tu m’as faites. Tout en étant évidemment consciente depuis le début que je dois m’améliorer sur certains points, je n’enseigne pas de la façon dont j’enseigne par hasard. Je sais que ma façon de faire et de faire faire déroute les élèves, ils me l’ont dit dès le début mais j’ai tenu bon car c’est un choix délibéré de ma part de faire en sorte de développer leur autonomie, par exemple en ne leur donnant pas de consignes strictes sur la tenue du classeur. Je crois que l’école les infantilise beaucoup trop intellectuellement depuis la primaire. Ils sont habitués à cela malheureusement, mais je veux les inciter à sortir de là. Tant pis s’ils se trompent dans le rangement du classeur, ce n’est pas grave, et c’est ce que je leur ai dit hier en passant dans les rangs quand ils me montraient leur erreur. Je ne suis pas d’accord avec la pédagogie de l’Éducation Nationale ; je crois que s’il faut lutter contre les bavardages et se résigner à ce que les élèves oublient tout dès qu’ils ont quitté le lycée, c’est parce qu’ils sont dès l’enfance soumis à une mauvaise pédagogie, une pédagogie d’animateur des savoirs plus que de révélateur. Je constate que toutes les remarques que tu m’as faites portaient justement sur la forme, pas du tout sur le sens. Or c’est sur le sens que je travaille, et je sais que les élèves apprécient grandement cela (ils me le disent ou me le montrent), même si, formatés autrement pendant toute leur scolarité, il leur faut le temps pour s’adapter et avoir le courage de ne pas être des indigents, des assistés de la pensée.

Il y a de longues années que je songe à tout cela, je me suis prononcée il y a longtemps pour l’étude de la philosophie dès l’école primaire – et je ne suis pas la seule à penser et à constater que penser intéresse vivement les enfants, le philosophe Yves Michaud par exemple fait le même constat. À mon sens, le pédagogisme actuel est un pansement sur la jambe de bois dont on a handicapé les enfants… et nombre d’actuels ou futurs profs, comme je le constate aussi à l’Espé ou en passant les concours. Le sens profond de la littérature s’est complètement perdu, on n’a même plus idée de ce que cela peut être. Je ne suis pas en train de vanter l’école à l’ancienne, qui était aussi mauvaise – tout en ayant, comme l’école d’aujourd’hui, quelques bons côtés. Mais quelques bons côtés ne font pas une pensée de l’école, de l’enseignement. J’expérimente, comme d’autres le font ou l’ont fait, une autre méthode, une méthode personnelle en laquelle j’ai toute confiance. Il se peut que je sois mal notée pour cela mais peu m’importent les notes, l’essentiel est de faire quelque chose pour les élèves.

Merci de m’avoir lue jusque là, bon courage pour la suite, et n’hésite pas à faire part de mon hérésie assumée à ceux à qui tu dois rendre compte de ma façon de faire. Je vais d’ailleurs rendre cette lettre publique en la mettant sur mon blog (sans ton prénom bien sûr), afin qu’elle puisse servir à d’autres.

Bonne journée à toi, à bientôt

Aline

Sur l’essai. Via Albert Camus, Zbigniew Herbert, Lawrence Durrell

17 septembre 2017alinareyes

au cirque de Troumouse, photo Alina Reyes

« Enter Time. » Cette didascalie de Shakespeare ouvrant une scène du Conte d’hiver pourrait illustrer le seul fait, pour un lecteur, d’ouvrir un livre. Entrer dans le sujet, c’est ouvrir une porte et y trouver le Temps dressé derrière, prêt à entrer, tellement plus grand que nous, sur la scène de notre petite vie. Temps de la lecture, du cheminement qu’elle implique, et temps déployé par l’écriture, dépassant l’étroite durée de l’existence humaine. Le titre du livre de Claire de Obaldia L’esprit de l’essai. De Montaigne à Borges, indique à la fois le passage dans le monde de l’esprit et par le trajet d’un auteur à un autre, le trajet dans le temps. L’éclatant caractère d’unicité des essais de Borges comme de ceux de Montaigne donne une indication sur l’origine de sa réflexion lorsqu’elle écrit : « Le mot même d’“essai” déroute l’horizon d’attente du lecteur. Bien qu’il soit lié à l’autorité et à l’authenticité d’un auteur qui parle en son propre nom, il ne l’en désinvestit pas moins de toute responsabilité à l’égard d’un texte qui n’est après tout qu’une “mise à l’essai” et n’est pas sans renvoyer, en un sens, au “comme si” de la fiction. » Si l’essai est en effet une « mise à l’essai », c’est d’abord de lui-même : en tant qu’essai, forme littéraire. La question : qu’est-ce qu’un essai ? résume la remarque de Claire de Obaldia. Pour la poser, elle se poste d’emblée devant la porte ouverte du temps et scrute son « horizon d’attente ». Que ce dernier soit, selon son terme, dérouté, indique qu’elle ne le voit pas, ou qu’elle ne le voit que confusément, du fait que l’auteur de l’essai ne lui paraît pas s’engager dans une voie claire où il serait loisible au lecteur de le suivre assuré, comme les grimpeurs suivent le premier de cordée sur une voie d’escalade qui peut être difficile ou très difficile mais dont le but est connu ; but auquel on parvient par une technique également conue et balisée. Or le but de l’essayiste est inconnu, et sa méthode, libre. Aussi la question se reformule-t-elle plus précisément ainsi : qu’est-ce qu’un essai, et peut-on s’y fier ? L’essayiste grimpe à mains nues et le lecteur, comme l’auteur peut-être, ignore son but. Tel est bien le sentiment que donne la lecture des ouvrages de Lawrence Durrell, Albert Camus et Zbigniew Herbert, respectivement intitulés L’ombre infinie de César, Noces suivi de L’Été, et Le labyrinthe au bord de la mer. S’ils sont des mises à l’essai de leurs auteurs, cela signifie-t-il pour autant, comme le laisse entendre Claire de Obaldia, que leur responsabilité n’y est pas pleinement engagée ? Nous nous essaierons à interroger ces textes en fonction des remarques de cette citation. Dans un premier temps il s’agira de mesurer quel peut être l’investissement des auteurs dans ces essais dont nous regarderons le caractère authentique, puis le caractère fictionnel, et enfin le caractère hybride. Dans un deuxième temps, nous tâcherons de comprendre l’engagement particulier des auteurs, d’abord en nous penchant sur les titres de leurs ouvrages, puis en y décelant les marques d’une pensée poétique, pour voir en dernier lieu que celle-ci porte une volonté d’engagement total de l’être contre la morbidité de son temps. Le dernier temps de notre réflexion portera, toujours à travers les œuvres de nos trois auteurs mais en élargissant le champ sur les questions de l’irresponsabilité ou de la responsabilité de l’auteur d’un essai, et de « l’horizon d’attente du lecteur ».

Dans chacun des essais de notre corpus, l’auteur parle en son nom. Il dit je, il se met en scène dans son discours, il affirme la singularité de sa façon de voir par la singularité de sa façon d’être. Parfois de manière explicite, plus souvent selon les voies de l’implicite communes à la fiction et à la poésie. Lawrence Durrell par exemple image son entrée dans le sujet par l’évocation de son arrivée en Provence par la route, donnant l’impression d’un passage dans un autre monde à travers le tunnel de verdure que constituent les alignements d’arbres qui la bordent. La traversée de la Méditerranée jusqu’en Grèce dite par Zbigniew Herbert a un rôle similaire. Albert Camus évoque une semblable traversée, mais en creux : jeune homme, il rêvait et projetait de refaire le voyage d’Ulysse, mais la guerre l’en a empêché, l’envoyant dans une tout autre direction, l’ « enfer ». Le caractère authentique de l’écriture des trois essayistes est fondé sur le récit d’une expérience. Et singulièrement, d’une expérience de déplacement. À travers laquelle le lecteur peut éprouver, sans que cela soit explicité, qu’il s’agit aussi et d’abord d’un déplacement mental. Ainsi donc Claire de Obaldia a raison : l’essai « déroute ». Mais ce sont eux-mêmes que les auteurs de ces trois ouvrages ont cherché à dérouter. Zbigniew Herbert a quitté la Pologne et son enfermement, il est parti sur les traces de l’Antiquité grecque, crétoise, étrusque, romaine, de Grèce en Angleterre. Albert Camus n’a pu marcher sur les pas d’Ulysse, mais ce projet demeure vivant par la façon dont il a été avorté par la guerre, et par d’autres déplacements, retours en Algérie et voyage en Italie qui peuvent être considérés comme des retours d’Ulysse au bercail après la guerre de Troie. Quant à Lawrence Durrell, après avoir quitté le paradis indien de son enfance, il s’est dérouté du retour au pays d’origine, l’Angleterre, pour la Provence. Ces livres ne cachent pas qu’ils sont ceux d’auteurs gravement marqués par l’histoire de leur siècle, et leurs épreuves, à l’arrière-fond de leur quête, leur confèrent plus encore qu’une authenticité : la profondeur de la vérité vécue non seulement en esprit, mais aussi au cœur du réel et réellement.

Si l’histoire a un rôle fondamental dans ces trois essais, elle l’y tient de différentes façons. Camus évoque des souvenirs. Parfois au passé, parfois au présent, ou par un passé évoquant un passé qui vient juste d’avoir lieu. Le ton peut être celui du journal d’un promeneur, ou bien, plus brièvement, celui d’un mémorialiste. Ce qu’il raconte se présente en tout cas comme véridique, de même que les récits que fait Zbigniew Herbert de ses voyage, ou de ses souvenirs d’enfant, élève d’un professeur de latin qui l’initie au monde antique. La véracité des récits de Lawrence Durrell est beaucoup plus douteuse. Les deux amis qui accompagnent l’écriture de son livre sont si typés qu’ils ressemblent à des personnages de roman ou même de théâtre quelque peu beckettien. À l’évidence, de même que pour le récit de son existence, Durrell part du réel mais le transforme, ou du moins en fait ressortir les traits, non comme un dessinateur naturaliste mais comme un peintre. Ses tournesols sont plus proches de ceux de Van Gogh que de ceux d’un botaniste. Et quand il aborde le domaine de la sorcellerie, il se fait lui-même sorcier en racontant l’histoire à dormir debout d’une femme enterrée. La fiction est bel et bien présente au cœur de son essai, et sa démarche complètement à l’opposé de celle de bigniew herbert, chercheur scrupuleux qui étaie son essai de précisions scientifiques, cherchant la vérité par la voie des archives de l’histoire et la confrontation avec la réalité des traces qu’elle a laissées.

La démarche de l’historien est aussi celle de Lawrence Durrell, mais sa relecture de l’histoire de la Provence depuis César voisine, beaucoup plus que chez Herbert, avec le registre romanesque de l’histoire individuelle vécue dans le présent par le narrateur. Le lien entre passé et présent tient essentiellement, dans Le Labyrinthe au bord de la mer, dans l’exposé des impressions et des pensées que suscitent en l’auteur sa confrontation avec les textes historiques et avec les œuvres d’art témoins de l’Antiquité, de la vérité qu’il recherche. On rencontre dans son livre très peu de personnages du présent, mais quand il parle du palais de Cnossos, il pousse l’investigation jusqu’à la connaissance d’Evans, son inventeur. La réalité d’une personne dans son humanité lui est ainsi aussi riche en enseignements, quoique de façon tout autre, que l’interrogation des mythes antiques. Ainsi en va-t-il aussi pour Albert Camus, qui éclaire l’histoire, le passé et le présent, par le mythe de Sisyphe, dont il fait le prototype de l’humaniste toujours de nouveau condamné et pourtant toujours de nouveau absolument nécessaire, et peut évoquer dans un même texte à la fois la figure du Minotaure et celles de lutteurs sur un ring, qu’il est allé voir à Oran et dont il raconte le combat. Ainsi chacun de ces trois auteurs illustre-t-il et construit-il une pensée à travers ce genre hybride qu’est l’essai, convoquant aussi bien les démarches du romancier que celles de l’historien et du philosophe. Mais après tout les historiens du courant de la micro-histoire, comme Carlo Ginzburg, ou des penseurs comme Nietzsche ou Bachelard, ont montré d’une part que l’histoire était nécessairement proche de la littérature, et d’autre part que la pensée pouvait se développer par des poétiques autres que celles de la philosophie classique, dialectique, conceptuelle et tendant à se débarrasser des affects.

L’hybridité du genre se lit à même le titre de ces trois essais, d’emblée évocateurs de leur poétique particulière. L’ombre infinie de César, Noces, L’Été, Le Labyrinthe au bord de la mer. Autant de titres splendides qui, malgré leur poésie, voire leur caractère romanesque, ne pourraient convenir tout à fait à un roman ou à un poème. Du moins telle peut être l’impression du lecteur une fois qu’il a lu ces livres. Oui, par exemple Noces pourrait être le titre d’un poème ou d’un recueil de poésies, ou encore L’ombre infinie de César pourrait être le titre d’un roman. Mais ces trois essais ont si bien fait leurs leurs titres poétiques ou romanesques qu’ils semblent ne plus pouvoir appartenir pleinement qu’à eux-mêmes. Ces essais sont, comme ceux de Borges et comme tout grand essai, des exemplaires absolument uniques de ce genre dont Montaigne a glorifié le nom et la forme. Ces titres posent un sujet, et laissent transparaître la présence de l’auteur dans son sujet. Montaigne avait intitulé ses essais non pas les Essais, mais les Essais de Montaigne. L’auteur lui-même était dans son titre. Et dans « l’ombre infinie de César », nous savons que se trouve et vit Durrell, de même que nous avons connaissance de l’errance éclairée de Zbigniew Herbert dans « le labyrinthe au bord de la mer », et que, comme il l’a exposé, Albert Camus a participé aux « noces » et reste habité par « l’été ». Le titre de ces essais est le lieu même de l’habitation de leurs auteurs respectifs. Ils manifestent au lecteur leur présence réelle, qui n’a pu s’incarner avec une telle force que parce que les hommes qui les ont écrits l’ont fait en recourant librement à toutes sortes de ressources de genres littéraires. C’est la raison pour laquelle, ou l’une des raisons pour lesquelles, le genre dont se rapprochent le plus ces essais, chacun selon son génie propre, est la poésie.

Dix-neuf poèmes ponctuent L’ombre infinie de César. Poèmes énigmatiques qui participent de l’ombre discrète du texte, de cette obscurité cachée dans l’ « éblouissement », mot employé par Durrell comme par Camus pour dire l’effet de la lumière méditerranéenne sur l’esprit. Chez ces deux auteurs les oxymores associant lumière et noirceur sont fréquents, et la vision de Zbigniew Herbert de la mer comme profondeur nocturne sous une surface en miroir en est proche. Les contrastes violents de la lumière dans les paysages du sud correspondent à une vision exacerbée de l’homme face à son destin, disent ou induisent le rapport de la mort et de la vie. Lawrence Durrell peint le tableau (peut-être imaginaire) d’un village traversé, minuscule, en hiver, avec ses toitsde neige : à l’entrée une maison d’où l’on a sorti une table nappée de blanc et portant pain et vin ; à la sortie une maison semblable devant laquelle on a sorti une table nappée de noir où reposent un cahier et un stylo. Noces ou communion d’un côté, deuil ou écriture de l’autre ? L’auteur n’en dit rien. Il se contente de présenter l’image, et de la laisser parler, de laisser libre cours aux mille interprétations, pensées, sentiments, qu’elle peut susciter. C’est là une méthode poétique. S’il y a du lyrisme dans la voix de ces essayistes qui disent je, ce n’est pas de ce lyrisme que Camus dénonce et rejette comme trop égocentrique. L’exil est une ascèse et ces exilés du vingtième siècle ne cherchent pas une consolation dans l’exaltation du moi mais, après les horreurs de l’histoire, dans le dépassement de l’ego. Un oxymore, une antithèse en mot ou en image peut y suffire.

Paradoxalement, c’est en laissant l’être se dissoudre dans la lumière (ou dans le vent, comme Camus, ou dans le quotidien, comme Durrell, ou dans la description minutieuse, comme Herbert) que ce essayistes disent leur être, le communiquent. Le monde de leur temps, avec les ravages énormes qu’y produit l’individualisation forcenée, les révolte. Qu’ils le disent ou qu’ils le laissent entendre, à cette morbidité du siècle ils opposent la littérature ; ils opposent la pensée et la poésie mêlées dans leurs essais au monde de la spécialisation et de la séparation. Ils reproposent des noces, en fait, pour reprendre le titre de Camus. Noces avec les hommes d’il y a plusieurs millénaires, avec lesquels Zbigniew Herbert dit vouloir faire le pont dans le temps, noces avec la nature si vivante chez Camus, noces avec l’autre pour l’étranger qu’est Durrell en Provence. Noces qui ne peuvent réparer le présent ni le passé mais ouvrent l’avenir, et pour cela requièrent le concours du corps et de l’esprit, leur engagement simultané : ce dont ils témoignent à travers la forme de l’essai, qui lui-même peut marier tous les genres et peindre le tableau d’un homme vivant dans toutes ses dimensions.

La lutte et l’affirmation d’Albert Camus, la quête compassionnelle de Zbigniew Herbert, l’acte de grâce de Lawrence Durrell envers son pays d’adoption, ne semblent pas des marques de désinvestissement de la responsabilité de ces auteurs envers leurs textes, bien au contraire. La remarque de Claire de Obaldia s’entend dans le cadre de la vision habituelle de l’esprit scientifique. Si l’essai est une expression personnelle, pense-t-on, il n’est donc pas un travail scientifique. S’il est dispensé d’apporter des preuves, alors le lecteur est dispensé d’adhérer à ce qu’il dit. Si, de plus, il n’est pas vraiment une œuvre mais un essai d’œuvre en même temps qu’un essai de soi par l’auteur, s’il tient de la tentative ou même de l’ébauche, alors en effet l’auteur n’a pas à assumer totalement la parole qu’il y donne. Ls cobayes n’ont pas à reprocher à l’industrie pharmaceutique le fait que certains de ses essais soient non concluants. Le trait est grossi, mais tel est le statut généralement accordé à l’essai, comparé notamment au travail scientifique de la thèse. Et c’est ainsi que, comme le dit Claire de Obaldia, le mot même « déroute l’horizon d’attente du lecteur », placé dans la position qui ne saurait si on lui administre un remède efficace ou un placebo, voire un produit dangereux. or la littérature et la pharmacie ne sont pas exactement comparables.

Il n’est pas déraisonnable pour autant d’estimer que la littérature fait partie des médecines de l’humanité. L’essai en est une branche particulièrement expérimentale. Comme le dit Camus, on ne demande pas à un auteur de romans policiers d’avoir fait l’expérience de ce qu’il décrit, alors qu’on s’imagine toujours que l’auteur de littérature générale ne fait que se raconter, d’une façon ou d’une autre. Camus réfute vigoureusement ce lieu commun, mais c’est précisément en affirmant ainsi son expérience dans son essai qu’il réaffirme sans le dire l’authenticité de la parole portée par un essai, et l’autorité qu’elle acquiert de ce fait. Et comment pourrait-il y avoir à la fois authenticité et irresponsabilité ? L’autorité de l’auteur, acquise par une expérience soutenue de la vie et de la pensée, ne peut être qu’un engagement total. L’auteur qui s’essaie n’est pas un apprenti sorcier. Tout au long de leurs essais, nous voyons nos trois auteurs profondément impliqués dans leur quête d’une humanité vivable, d’un monde vivable pour l’homme. Le mur d’Hadrien dont parle si longuement Zbigniew Herbert est le mur mitoyen de la civilisation et de la barbarie. Tous trois sont des rescapés des horreurs de la civilisation basculée dans la barbarie : colonialisme, stalinisme, nazisme. Là sont les réelles déroutes auxquelles l’humanité s’expose. « Où croît le danger, vient aussi ce qui sauve », dit la parole du poète. Comme Hölderlin, les auteurs de ces trois essais se montrent tout entiers engagés dans la recherche de « ce qui sauve », de ce qui peut sauver ou contribuer à sauver l’humanité, et hautement conscients de leurs responsabilités.

En définitive, qu’est-ce qui, dans l’essai, peut inquiéter le lecteur ? Le fait de ne pas savoir ce qui l’attend, ou celui de ne pas saoir ce qu’il attend ? L’essai n’est pas le seul genre littéraire qui puisse le déstabiliser. Toute grande œuvre déroute. Mais l’incertitdude du genre même de l’essai ajoute à l’incertitude du lecteur. Sortir des sentiers battus ne peut-il conduire à la déroute totale, au désespoir ? Sans doute, mais l’essai n’est pas une entreprise de démolition. S’il détruit les fausses certitudes, c’est pour reconstruire sur un terrain nettoyé. La solution est sans doute de se défaire des lectures qui attendent quelque chose, qui ont un « horizon d’attente ». De s’accorder à la démarche de recherche de l’auteur, qui risque savamment sa vie. Il y a une science dans l’essai, et elle dépasse les sciences que nous connaissons. Un génie des mathématiques du vingtième siècle, Alexandre Grothendieck, a éprouvé la nécessité d’écrire un essai pour dire sa pensée dans une autre totalité. Il l’a intitulé La clef des songes. Les éditeurs ne l’ont pas publié parce que le plus souvent ils sont gouvernés par un « horizon d’attente » du lecteur. La littérature inclassable, comme l’est en définitive l’essai bien compris, nous sort de cette cage.

Les montagnes, où qu’elles soient sur terre, sont toujours la montagne. Tous les poètes sentent qu’ils sont en fait un même poète en action à travers le temps, les cultures, les civilisations. Nous avons essayé de montrer que l’essai tenait de la poésie. Montaigne terminait les siens par des vers d’Horace, priant de ne jamais manquer de sa cithare. Nous avons essayé de dire que les trois essais de notre corpus pouvaient se lire comme des poèmes – dans cet horizon d’attente, s’il en faut un. Mais en montagne l’horizon est sans cesse changeant. Et l’essentiel est, en marchant, en grimpant, d’être devenu, de devenir sans cesse de nouveau, montagnard, montagnarde.

Ceci est le texte de ma deuxième dissertation pour l’agrégation 2017. Quoique je me sois efforcée d’abâtardir mon écriture de contraintes académiques, béquilles malcommodes à l’albatros, le naturel a fini par y reprendre le dessus – et le naturel, la pensée, sont peu prisées des correcteurs : ma réflexion a été sanctionnée d’un 6/20.

Écriture et dessin

10 septembre 2017alinareyes

Les foules se pressent sans discontinuer au musée du Louvre devant la Joconde. Les années, les siècles n’effacent pas la fascination exercée par le chef-d’œuvre de Léonard de Vinci. Des vidéastes l’animent, son visage est décliné à l’infini selon toutes les variantes de la fantaisie autorisées par les techniques plastiques traditionnelles et plus encore par les logiciels de l’univers numérique. Le dessin, la peinture de Mona Lisa, contredisent-ils le jugement de Gustave Flaubert sur l’illustration picturale, tel qu’il l’exprima dans une lettre du 12 juin 1862 à Ernest Duplan ? « Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera », écrivait-il, « parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le cryon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : “J’ai vu cela” ou “Cela doit être”. Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute espèce d’illustration. » L’insistance donnée au dessin comme illustration dans cette citation nous oblige à préciser la question. Ce n’est pas le dessin qu’il refuse, mais le dessin comme illustration : car même médiocre, il fixe des traits que la description littéraire ne donne pas en représentation, mais offre à se représenter. Là où l’écriture ouvre l’imagination du lecteur, selon Flaubert, le dessin la ferme : d’un côté une image à composer en propre, de l’autre, une image toute faite. Quelles esthétiques, pour reprendre le mot du romancier, sont-elles en jeu dans l’opposition faite ici de ces deux arts ? C’est à cette question que nous essaierons d’apporter quelques éléments de réponse. Nous nous intéresserons d’abord au rapport entre l’auteur et son personnage, nous demandant en quoi il ouvre une liberté pour lui comme pour le lecteur. Puis nous nous pencherons plus particulièrement sur la question de l’image, mentale ou dessinée, pour constater que des ponts entre écriture et dessin ont constamment été jetés au cours de l’histoire de l’humanité. Enfin nous ouvrirons le sujet à la question de la place de la femme dans l’art, comme personnage, comme Autre, comme représentation de l’inconscient qui se cherche et peut se dire par divers traits, diverses formes de traits.

« Madame Bovary, c’est moi. » Le mot bien connu de Flaubert constitue une remarque fort intéressante, notamment en regard de cette autre remarque faite dans sa lettre à Duplan : « une femme écrite fait rêver à mille femmes ». Faut-il en conclure que Gustave Flaubert, c’est mille femmes ? Et que si Don Juan a depuis des siècles revendiqué sur toutes les scènes du monde mille et trois femmes, c’est qu’il est lui-même ces mille femmes au moins, et que Don Juan aux milles visages de femmes, c’est aussi Molière, Da Ponte, tous ses auteurs et librettistes ? La question de la littérature est posée d’emblée dans ce rapport entre l’être écrivant, l’être de fiction et l’être lisant. Il est remarquable que Flaubert ne dise pas qu’il refuse que ses personnages soient illustrés, mais qu’il « refuse formellement » d’être illustré lui-même : « Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera. » Baudelaire qui disait ne pas aimer la photographie, se fit pourtant portraiturer avec talent, notamment par Carjat. Mais le rejet de Flaubert est plus profond : c’est surtout à travers ses personnages qu’il refuse d’être représenté. Essayons de comprendre un peu ce que cela signifie.

Qu’est-ce qu’un personnage pour un auteur ? « Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout », dit Flaubert. Il ne veut donc pas ressembler à ce que Nietzsche appellerait un « humain, trop humain ». Zarathoustra était le surhomme de Nietzsche. Illustré d’animaux par l’écriture, c’est une puissance sauvage, mue à la fois par l’instinct (dont Nietzsche disait qu’il est la plus intelligente des intelligences) et un haut raffinement intellectuel. Une puissance poétique, comme la forme du livre dans lequel elle s’exerce et se développe. Il est également possible d’interpréter Don Juan comme une forme avant l’heure du surhomme de Molière. Un être absolument libre – dût-il payer cette liberté par quelque condamnation sociale qui peut toucher le personnage et même la personne de l’auteur. Les personnages de ghéâtre antique étaient comme dans les mythes condamnés par leur hubris, leur désobéissance volontaire ou involontaire aux dieux. Si l’on suit Camus et son interprétation du mythe de Sisyphe, il pouvait s’agir là d’une résistance au fatum et même d’un humanisme. Œdipe (dans Œdipe roi et Œdipe à Colone de Sophocle) finit aveuglé, Dom Juan finit avalé par le gouffre, Madame Bovary finit empoisonnée… Molière est victime de la cabale des dévots, Nietzsche sombre dans la folie, Rimbaud qui était lui-même son personnage finit amputé, mourant dans sa jeunesse. Il serait aisé de multiplier les exemples où la malédiction s’abat sur les personnages comme la persécution ou l’incompréhension sur les auteurs. Quelle est donc la place de la liberté revendiquée par Flaubert à travers l’écriture ?

Le romancier oppose dans sa lettre l’unicité de l’image donnée par le dessin à la multiplicité des représentations autorisées par l’écrit. C’est contre une restriction de lecture qu’il s’élève. Quand il vante le « caractère de généralité » de la description littéraire, il s’agit d’une généralité extensive, comprenant « mille objets » aussi bien que « mille femmes ». Loin d’être une généralisation, c’est un universalisme. « L’universel, c’est le local moins les murs », écrivait Miguel Torga. L’écriture crée des tableaux et des personnages sans murs au sens où, pour exister, ils doivent être recréés par chaque lecteur. Le lecteur fait le personnage, la situation, le livre, « à son image », pourrait-on dire en paraphrasant la Genèse où Dieu fait l’homme : « homme et femme, à son image il le fit ». L’auteur par l’écriture octroie au lecteur la même liberté, ou une liberté comparable à celle qu’il s’est donnée. À partir de sa propre existence, de ses propres « objets connus », le lecteur, chaque lecteur, se projette à travers le texte dans son propre univers. L’auteur lui ouvre les portes d’un monde qui était en lui mais qu’il ne connaissait pas encore, ou qu’il avait vu mais confusément. le déploiement des « phrases » dont parle Flaubert, grâce à leur multiplicité sémantique, elle-même multipliée par la multiplicité sémantique et évocatoire de chaque mot, opère comme l’ouverture des rideaux d’un théâtre intérieur à la fois universel et éminemment personnel.

Une madeleine est à l’origine de À la recherche du temps perdu. Le mot n’est-il pas comme le parfum de la chose ? L’écrire ou le voir écrit, c’est susciter une image qui à son tour entraîne l’apparition de mille et mille autres images. Comme l’écrivait Victor Hugo dans son Voyage aux Pyrénées devant l’énorme trou du cirque de Gavarnie : « Une goutte d’eau a fait cela. » Une toute petite évocation, une simple image mentale peut suffire, comme pour Proust, à ouvrir et dégager un immense espace, à y faire la lumière. Mais si l’image évoquée par un mot peut le faire, pourquoi l’image dessinée ne le pourrait-elle pas ? « Ceci n’est pas une pipe », a écrit René Magritte sur un dessin de pipe. N’est-ce pas une façon de dire que le dessin, lui non plus, n’est pas la chose, mais son évocation, son parfum ? La pipe du tableau n’évoque-t-elle pas en chaque personne qui la voit des impressions, des souvenirs, des réflexions différentes ? N’est-elle pas aussi à l’origine de mille et mille pipes ? Et la pipe de Gauguin peinte sur la chaise de Gauguin par Van Gogh n’ouvre-t-elle pas aussi à mille et mille autres représentations ? L’histoire de l’art montre que l’écriture et le dessin sont en fait deux branches d’un même arbre, celui de la représentation et de l’expression symboliques.

À l’aube de l’humanité, au paléolithique, les êtres humains se sont distingués en commençant par dessiner. Comme nous le faisons pour l’art de toutes les époques, nous avons tendance à séparer leur art entre abstraction et figuration. Cependant, en figurant de façon fort réaliste une pipe dont il nous dit par l’écriture qu’elle n’est pas une pipe, l’artiste tend, lui, à nous mettre en garde contre des classifications abusives. Un aurochs peint sur la paroi d’une grotte est certainement tout aussi symbolique et ni plus ni moins abstrait que les séries de points et de traits qui l’accompagnent. Dans le christianisme orthodoxe, les peintres d’icônes sont dits non pas peindre ni dessiner, mais écrire des icônes. Lesquelles associent des signes (dont des lettres) et des dessins, comme le faisait l’art pariétal de nos ancêtres, ou, de nos jours, les graffeurs et autres artistes d’art urbain. L’essentiel est de faire signe, de faire appel à ce qui est humain en l’homme, à sa capacité à réfléchir, interpréter, lire, et ce faisant, ouvrir le champ, même dans des espaces aussi confinés que des grottes, des villes pleines d’immeubles, des musées. Même dans l’espace étroit de chaque existence humaine.

La littérature et le dessin existent par eux-mêmes, indépendamment l’un de l’autre, mais l’histoire n’a cessé de jeter des ponts entre eux, et même entre la « description littéraire » et son « illustration ». Peut-être Flaubert serait-il courroucé de voir les films qui ont été tirés de ses œuvres, comme de celles d’une multitude de romanciers. Et si le cinéma peut donner des chefs-d’œuvre comme des adaptations médiocres, révéler au grand public les grands romans ou même, parfois, transformer des livres mineurs en films majeurs, même les plus cinéphiles seront en général d’accord qu’il vaut mieux avoir lu une œuvre avant de voir le film qui en a été tiré, ou bien qu’on peut éprouver un sentiment de perte ou de dépossession en assistant à une autre représentation que celle qu’on s’était forgée intérieurement à la lecture du roman. Cet inconvénient, dont il ne faut pas nier la force, est pourtant plus faible dans le cas des adaptations théâtrales ou même des adaptations en bandes dessinées – comme il s’en fait de plus en plus, à l’instar de celle du Voyage au bout de la nuit de Céline par Tardi. Pour ce qui est du théâtre, il est depuis l’Antiquité lié à la littérature. Il s’agit d’un texte écrit pour être mis en scène. Cette convention est bien intégrée et profite aux adaptations e textes non écrits pour le théâtre. C’est un spectacle vivant, éphémère, et s’il reste en mémoire c’est sans s’imposer à la rétine comme les films projetés sur écran. Même une adaptation complètement libre et délirante de L’Idiot de Dostoïevski par Vincent Macaigne, par exemple, est bien acceptée parce qu’elle ne semble pas défaire la représentation intérieure de chacun, elle ne semble pas malgré ses excès la dévorer, pour reprendre le terme de Flaubet, mais y ajouter. Et il en va de même pour la bande dessinée ou pour le film d’animation, où le symbolisme du dessin, du trait, loin de donner corps aux personnages comme le corps des acteurs fixés sur l’écran, permet l’échappatoire vers l’imaginaire et la projection de chaque lecteur ou spectateur vers des objets connus de lui seul.

« Une femme écrite fait rêver à mille femmes », dit Flaubert. Nous l’avons évoqué, une femme peinte, telle la Joconde, peut elle aussi faire rêver à mille femmes. Et dans un autre registre, quoique tout aussi populaire, une femme dessinée, telle la Mary Poppins de Walt Disney, peut aussi évoquer mille autres femmes, de même qu’Emma Bovary évoque encore un autre type de mille femmes. Contrairement à Mona Lisa ou à d’autres célèbres figures de femmes peintes dont on ignore tout ou à peu près tout, Mary Poppins et Emma Bovary sont soutenues par un récit, une histoire. Mais il arrive aussi que ce soient des femmes peintes, comme la Jeune fille à la perle de Vermeer, qui inspirent des livres, des histoires, des films. Ou bien que des femmes réelles inspirent des statues, comme les reines du jardin du Luxembourg à Paris. Tous les cas de figure sont possibles, les passages et les échanges se font dans tous les sens. Dans le théâtre antique, les personnages portaient des masques : on sait que telle est l’origine du mot personnage (du latin persona, masque). Dans les échanges entre l’art et la vie, le réel et sa représentation, tout devient personnage, même les animaux (dans Le Roman de Renart, dans les fables d’Ésope ou de La Fontaine, dans les contes de Perrault comme dans ceux de toutes les traditions), et aussi des monstres, des chimères nées de l’imagination d’auteurs ou de dessinateurs. C’est que le personnage, ce masque qui renvoie chacun à son propre imaginaire, est aussi chargé d’incarner l’Autre.

« Je suis l’autre », écrivait Gérard de Nerval. Et Rimbaud : « Je est un autre ». Telle est l’expérience que nous faisons dans l’écriture, dans la lecture. C’est pourquoi Flaubert dit : « Madame Bovary, c’est moi ». Dans l’une des nouvelles de Julio Cortazar, le narrateur finit par s’identifier à un axolotl. Dans La Chute de la Maison Usher d’Edgar Poe, Roderick fait corps avec sa sœur Emeline comme la vie avec la mort. L’Autre est porteur de tout ce qu’on est et de tout ce qu’on n’est pas, c’est pourquoi il peut devenir secrètement sacré, au point de ne pouvoir parfois supporter la représentation, ou qu’une représentation absolument stylisée, symbolisée – comme dans beaucoup de religions ou dans l’esprit de Flaubert.

L’art et la littérature étant très majoritairement le fait des hommes – encore aujourd’hui, même si les femmes commencent à pouvoir y prendre leur place – il n’est pas étonnant que la figure de l’Autre y soit souvent portée par celle d’une femme. Les mille femmes en fait non saisies de Don Juan, les mille femmes imaginaires de Flaubert, la femme interdite (comme l’Ondine de Giraudoux) et fantomatique d’Edgar Poe, sont autant de fantasmagories autour de la séparation des sexes. Au début de Nadja, André Breton évoque l’adage selon lequel « dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es ». En ouvrant délibérément, à la suite de Freud, la littérature à l’inconscient, il révèle que, de même que l’on peut dire de tel dessin de pipe « ceci n’est pas une pipe », on pourrait dire de Madame Bovary comme de La Princesse de Clèves, d’Anna Karénine ou de Nadja : ceci n’est pas une femme. Car même les femmes qui écrivent sur les femmes, comme Madame de Lafayette ou de nos jours Annie Ernaux, Virginie Despentes ou Christine Angot, écrivent en fait moins sur les femmes que sur les représentations des femmes dans leur société. Marie de France dans son Lai du Chèvrefeuille peint Yseut parce qu’il s’agit alors d’un type, d’un archétype, comme Madame Bovary est l’archétype de l’adultère ou Don Quichotte celui du fou. L’adultère et le fou ayant en commun la rêverie, le rêve, le désir de sortir de l’ordinaire de l’ « humain, trop humain », que l’on assouvit si bien par la littérature.

Nous avons tous en esprit les images d’Ulysse sur des vases grecs, de Gavroche par Hugo, du Chevalier et de la Mort par Dürer, du Christ au visage aussi changeant que les temps par maints artistes, de Don Quichotte par Picasso, de Marilyn Monroe par Andy Warhol… Autant de personnages, autant d’icônes au sens où nous l’avons montré. Il est remarquable que le mot icône, qui se conjugue avec le verbe écrire, désigne aussi bien la chose (le personnage) que sa représentation, le dessin qui en est fait, soit au sens premier et matériel, soit au sens second, dans les esprits. Si le dessin et l’écriture ne sont pas interchangeables, si l’écriture s’illustre suffisamment en elle-même et par elle-même pour pouvoir se passer d’autres illustrations, ces dernières, qu’on pense au dessin, aux arts de l’image ou à la musique, ne lui sont pas nécessairement néfastes. Des poètes comme Ronsard ont souhaité que leurs textes soient accompagnés par la musique, d’autres comme Henri Michaux ou Gao Xingjian ont été ou sont eux-mêmes dessinateurs autant qu’auteurs de littérature. Le regard intérieur, celui de l’esprit, et le regard extérieur, celui des yeux, peuvent se marier admirablement et ouvrir l’art et la pensée à de nouvelles formes, de nouvelles perspectives. Comme en toutes choses, il y faut seulement beaucoup d’honnêteté et de respect.

Ce texte est celui de ma dissertation au concours du CAPES. Il a été noté 17/20, preuve qu’il est plus académique que mes dissertations à l’Agrégation (cf mot-clé agrégation de Lettres modernes où se trouvent déjà les retranscriptions de mes oraux, mes dissertations de l’année précédente, et où je vais ajouter bientôt mes dissertations de cette année)

Pour mes Premières, Michèle Lesbre

5 septembre 2017alinareyes

Ma classe de Première, que je dois rencontrer vendredi pour la première fois, devrait être composée en grande majorité de filles, se destinant aux métiers du secteur médico-social. Hier au retour du lycée où j’avais rendez-vous avec ma tutrice pour préparer encore la rentrée, (j’ai beau prendre tous les raccourcis possibles, ça fait toujours presque quatre heures de trajet aller-retour), je suis allée en librairie chercher un roman contemporain que je pourrais leur faire étudier, ayant envie de les sortir des sempiternelles histoires sordides du réalisme et du naturalisme du vingtième siècle. J’ai repéré en collection de poche, ni trop long ni trop cher, un beau roman de Michèle Lesbre, Le canapé rouge. Je l’ai acheté, je suis rentrée le lire et c’est décidé, ce sera celui-ci. Un livre qui leur donnera de l’écriture d’aujourd’hui et beaucoup à penser sur ce qu’est la liberté des femmes (même si celle-ci est en manque d’enfants), et notamment sur la problématique, comme on dit, par laquelle j’ai choisi de traiter le thème imposé (« le personnage de roman du dix-neuvième siècle à nos jours ») : les rapports hommes-femmes, que nous verrons aussi à travers des extraits d’autres romans. J’en parlerai une autre fois, devant partir maintenant pour la fac, à près d’une heure trente d’ici. En tout cas, une lecture que je recommande.

Formation des profs de lettres en Espé : un génocide de la littérature

31 août 2017alinareyes

J’étais dans une énorme colère. Je me suis contenue autant que possible, mais il fallait bien que je dise ce qu’il fallait absolument dire. Notre formatrice, qui s’est présentée comme une agrégée avec vingt ans d’enseignement des lettres, nous faisait travailler depuis un bon moment dans le sens que je redoutais pour l’avoir vu partout sur les formulaires et les exemples de cours, de « séquences », donnés en ligne par les enseignants formés à cette criminelle méthode. Qui consiste à faire travailler les élèves pendants plusieurs semaines sur un corpus de textes pour aboutir à… repérer dans quels genres et registres il faut les classer. Jamais le sens des textes n’est abordé. Mais quand je leur en fais la remarque, ces gens sont étonnés, persuadés qu’ils sont d’avoir aidé les élèves à comprendre le texte. Il faut que je donne un exemple. Nous devions prévoir des séances d’étude de ce passage des Travailleurs de la mer :

« Ce qu’il éprouva en ce moment, c’est l’horreur indescriptible.

Quelque chose qui était mince, âpre, plat, glacé, gluant et vivant venait de se tordre dans l’ombre autour de son bras nu. Cela lui montait vers la poitrine. C’était la pression d’une courroie et la poussée d’une vrille. En moins d’une seconde, on ne sait quelle spirale lui avait envahi le poignet et le coude et touchait l’épaule. La pointe fouillait sous son aisselle.

Gilliatt se rejeta en arrière, mais put à peine remuer. Il était comme cloué. De sa main gauche restée libre il prit son couteau qu’il avait entre les dents, et de cette main, tenant le couteau, s’arc-bouta au rocher, avec un effort désespéré pour retirer son bras. Il ne réussit qu’à inquiéter un peu la ligature, qui se resserra. Elle était souple comme le cuir, solide comme l’acier, froide comme la nuit.

Une deuxième lanière, étroite et aiguë, sortit de la crevasse du roc. C’était comme une langue hors d’une gueule. Elle lécha épouvantablement le torse nu de Gilliatt, et tout à coup s’allongeant, démesurée et fine, elle s’appliqua sur sa peau et lui entoura tout le corps.

En même temps une souffrance inouïe, comparable à rien, soulevait les muscles crispés de Gilliatt. Il sentait dans sa peau des enfoncements ronds, horribles. Il lui semblait que d’innombrables lèvres, collées à sa chair, cherchaient à lui boire le sang.

Une troisième lanière ondoya hors du rocher, tâta Gilliatt, et lui fouetta les côtes comme une corde. Elle s’y fixa.

L’angoisse, à son paroxysme, est muette. Gilliatt ne jetait pas un cri. Il y avait assez de jour pour qu’il pût voir les repoussantes formes appliquées sur lui. Une quatrième ligature, celle-ci rapide comme une flèche, lui sauta autour du ventre et s’y enroula.

Impossible de couper ni d’arracher ces courroies visqueuses qui adhéraient étroitement au corps de Gilliatt et par quantité de points. Chacun de ces points était un foyer d’affreuse et bizarre douleur. C’était ce qu’on éprouverait si l’on se sentait avalé à la fois par une foule de bouches trop petites.

Un cinquième allongement jaillit du trou. Il se superposa aux autres et vint se replier sur le diaphragme de Gilliatt. La compression s’ajoutait à l’anxiété ; Gilliatt pouvait à peine respirer.

Ces lanières, pointues à leur extrémité, allaient s’élargissant comme des lames d’épée vers la poignée. Toutes les cinq appartenaient évidemment au même centre. Elles marchaient et rampaient sur Gilliatt. Il sentait se déplacer ces pressions obscures qui lui semblaient être des bouches.

Brusquement une large viscosité ronde et plate sortit de dessous la crevasse. C’était le centre ; les cinq lanières s’y rattachaient comme des rayons à un moyeu ; on distinguait au côté opposé de ce disque immonde le commencement de trois autres tentacules, restés sous l’enfoncement du rocher.

Au milieu de cette viscosité il y avait deux yeux qui regardaient.

Ces yeux voyaient Gilliatt.

Gilliatt reconnut la pieuvre. »

Moi aussi. Moi aussi, j’ai reconnu une autre sorte de pieuvre quand j’ai vu que dans cette méthode d’enseignement de la littérature il n’était jamais question de s’interroger sur le fait que Hugo ne nommait la pieuvre qu’à la fin, jamais autrement que pour dire que c’était un effet pour susciter la curiosité et faire peur. La pensée de l’innommable, et ce que signifie le fait de nommer finalement l’innommable, ne peut-on envisager d’en parler ? ai-je demandé. À cette question et à d’autres de la même eau sur aussi un autre texte, il me fut répondu qu’il n’y avait pas le temps d’aller si loin en cours. On passe donc des heures à faire croire aux adolescents qu’étudier la littérature c’est savoir de quoi ça parle apparemment, et de définir dans quelle case, quel genre, quel registre, il faut ranger les textes. Pour le sens, on épluche la surface du texte, on montre qu’il parle d’un monstre, et on croit avoir tout dit. Tous ces morceaux de textes dont on gave les élèves sont traités comme des grenouilles de laboratoire ou des bouts de tableaux découpés selon leur couleur (sans que soit montré le tableau entier) : ils n’ont pas droit à la parole.

Je lui ai dit que les adolescents et les lecteurs en général ne pouvaient qu’être intéressés de trouver dans la littérature les grandes questions existentielles, et que si je ne niais pas l’intérêt d’une étude formelle des textes, elle devait cependant être secondaire, ou du moins ne pas être dominante comme elle l’est dans cette méthode. Quand, alors, elle a évoqué Une charogne de Baudelaire en donnant en exemple une collègue qui avait demandé à ses élèves de prolonger cette lecture en écrivant sur des choses dégoûtantes, les excrétions du corps, y compris caca mais peut-être pas jusqu’au liquide séminal a-t-elle dit, ne pouvant pas l’accabler de toutes parts je me suis abstenue de mentionner qu’il était étrange d’envisager toutes les excrétions du corps comme de la merde – le « liquide séminal », comme elle dit, n’est pas du domaine du déchet, non ? – mais je lui ai fait remarquer qu’en faisant travailler les élèves dans ce sens sans se poser de questions on contribuait à laisser assimiler la femme à l’ordure, à la charogne, comme le fait explicitement Baudelaire. Je ne vois pas ça dans le texte, me répondit-elle. Et comme je lui faisais remarquer que ça y était pourtant bel et bien, elle dit : oui mais il parle d’une femme lubrique. Ah, OK, alors elle l’a bien mérité, tout est normal, inutile d’en parler. Et de nous faire un exposé sur cette notion dont je n’avais jamais entendu parler : le « sens acceptable ». On ne pouvait quand même pas laisser entendre que Baudelaire était misogyne, cela ne se fait pas, argumenta-t-elle en substance, ce n’est pas un « sens acceptable », et quand j’ai parlé aussi de la question du racisme dans certains textes elle a dit que de même on ne pouvait pas laisser certains élèves remarquer, comme ils le font tout le temps maintenant, que l’Arabe dans L’Étranger de Camus n’était même pas nommé, car ce n’est pas un sens acceptable d’avoir l’air de dire que Camus aurait été raciste. J’ai essayé de lui expliquer qu’il ne s’agissait pas de stigmatiser des auteurs mais de lire des textes, ce que disaient les textes, et d’en parler. Je lui ai dit que son « sens acceptable », qu’elle n’arrêtait pas de répéter, était de la censure.

L’après-midi, lasse d’avoir mis le cours du matin sens dessus dessous et d’y avoir jeté un sacré froid (« je n’avais pas pensé à ce que tu as dit, m’ont dit quelques profs en formation comme moi à la sortie, mais je trouve que tu avais raison. Je n’ai rien dit parce que c’est elle qui va nous évaluer » – si au moins l’une ou l’un peut s’en souvenir au moment de faire cours, je n’aurai pas perdu mon temps), l’après-midi donc, je n’ai absolument rien dit, même quand la formatrice nous a donné en exemple une collègue qui, pour encourager les élèves à lire d’autres livres que ceux des lectures obligatoires, leur demandait d’y découper aux ciseaux leurs deux ou trois passages préférés, de les coller sur une feuille et de présenter cela pour se voir administrer une bonne note. Non je n’ai pas dit : est-ce pour être bien sûr qu’ils ne les reliront jamais qu’on leur conseille de mutiler leurs livres aux ciseaux ? Et quand elle a donné l’exemple d’un autre collègue merveilleux qui allait jusqu’à distribuer des bonbons en récompense des lectures, je n’ai rien dit non plus, je n’ai pas demandé s’il prenait les lecteurs pour des otaries et la lecture pour un tour d’animal bien dressé.

Vais-je continuer à suivre cette formation obligatoire ? Je ne sais pas. Le problème est qu’elle existe, et qu’elle tue la littérature, le sens de la littérature que pourraient avoir les adolescents. J’ai aussi appris que jusqu’en troisième, on les fait travailler sur six livres par an, dont trois de « littérature jeunesse » actuelle – et j’ai l’autre jour parlé avec une nouvelle prof agrégée qui m’a dit n’avoir rien compris à un texte tiré de Mondo et autres histoires donné parmi d’autres à l’oral du CAPES, car elle n’avait pas l’habitude de lire de telles choses, et ne savait dans quel genre le classer. Mon fils aîné a lu ce beau livre de Le Clézio quand il était encore en primaire, de lui-même, mais ce n’est pas cela la « littérature jeunesse » qu’on fait lire aux collégiens, ce sont des histoires « de leur âge » publiées à l’École des Loisirs, car l’autre littérature, la littérature, ils sont jugés incapables de la comprendre – bien sûr, puisque leurs profs ne la comprennent pas non plus.

Suite des notes sur la formation à l’Espé : ici

Allez, les images du jour, quand même :

Corto Maltese à la gare d’Austerlitz

près de la fac, à l’heure du déjeuner sur l’herbe

un graff à la gare du RER associant style d’écriture latine et surlignement en style d’écriture arabe

photos Alina Reyes

Forêt profonde

27 août 2017alinareyes

L’exclusion des auteurs gênants, qu’on aime dénoncer dans les pays étrangers, se passe en France de façon beaucoup plus sournoise et plus efficace. Voici un livre qui a été empêché de rentrée littéraire, qui reste donc d’actualité, toujours à lire et à découvrir. Il y a dix ans, la parution de mon roman Forêt profonde aux éditions du Rocher, parce qu’il contrariait le milieu littéraire, fut occultée par toute la presse parisienne. Il passa tout de même à travers les mailles de ce filet d’exclusion serré dans trois journaux éloignés de ce milieu. Voici des extraits de deux critiques et d’un entretien parus respectivement dans La Marseillaise, Autre Regard, et Grandes écoles magazine.

« Elle fut mondialement connue (…) cette romancière au souffle puissant possède une vraie plume de conteuse, et surtout ne pratique pas la langue de bois. Pour ses fans et son fidèle public, c’est une joie de la retrouver en cette rentrée littéraire 2007 avec son excellent « Forêt profonde », qu’elle publie aux éditions du Rocher, dont on constatera que le catalogue réunit peu ou prou toute la grande famille des auteurs français. (…) une longue analyse, une belle réflexion sur le sens du sacré. Nous verrons comment une crèche en montagne devient un objet d’art, pourquoi l’on se perd parfois dans l’Europe gelée, et on brossera devant nous une foule de personnages iconoclastes, avec ce qu’il convient de compassion et de brutalité langagière. Un roman coup de poing, mystérieux comme une « forêt profonde ».

« Alina Reyes fait par bribes le récit de sa vie dans un jaillissement, un long cri.(…) On retrouve les thèmes et l’écriture envoûtante et poétique de La chasse amoureuse. On est fasciné par le rythme de ses phrases, le poids des mots : « Je livre mon âme comme on saute dans l’abîme car c’est ma vocation ». (…) abasourdi, le lecteur en sort terrassé. »

« En quoi ce dernier roman est-il l’aboutissement d’une carrière littéraire exceptionnelle ?

– Quelques mois après l’avoir écrit, je me suis rendue compte, un beau matin, qu’Alina Reyes était morte. Peut-être l’a-t-on un peu tuée. »

Saussure et Chaussures

25 août 2017alinareyes

Chaussures anciennes que je porte rarement mais que j’aime garder

« Pour l’illustration de notre propos, il est suggestif de faire remarquer que Saussure observe dans l’acte de raconter un moment où le mot plein de sens direct se transforme en « mot pur ». Précisons que le « mot pur » en question ne désigne rien d’autre qu’un mot privé de contamination référentielle. Délié de l’origine référentielle, il fonctionne pour ainsi dire comme pur signifiant. On verra que c’est l’oubli qui tient un rôle primordial dans ce passage d’un mot impur au mot pur. N’est-ce pas l’oubli d’une « scène originaire » qui fait de la sémiologie saussurienne un système des valeurs pures ? Autrement dit, le référent historique ne fait irruption dans la sémiologie saussurienne qu’à condition qu’il soit ensuite oublié, sinon évacué. Ne peut-on pas dire dans ces conditions que la mythographie saussurienne est une tentative de retrouver l’objet perdu dans la « scène originaire »? « Le crochet extérieur où pendre la légende » est un crochet fragile, et cela à cause d’un facteur oubli, à savoir d’un facteur temps. C’est à partir du moment où la trace mnémonique d’un référent historique s’estompe au cours du temps que la mythologie devient de plus en plus pure. »
Yong-Ho CHOI, Le temps chez Saussure, thèse de Doctorat, Université de Paris X-Nanterre, 1997

Chaussures que je porte et vais porter à la rentrée

Si ceci ne sont pas pas des chaussures, pour paraphraser Magritte, ceci n’a-t-il pas quelque chose à voir avec des mots purs, porteurs virtuels de légendes et de mythologie ?

Antigone et Ismène chez Sophocle, Jean-Michel Folon et Bom.K dans le 13e

25 août 2017alinareyes

« La porte », fresque de Jean-Michel Folon au 180 rue Nationale (1985)

L’une a choisi la mort pour sauver l’honneur, l’autre a choisi la vie pour sauver la vie. L’une sans l’autre ne vaudrait rien. Antigone et Ismène sont les deux faces d’une même médaille, une médaille qui ne se reçoit pas d’autrui, la médaille intérieure que chaque humain peut gagner, les deux valves d’un même cœur.

fresque de Bom.K boulevard Vincent Auriol, métro Nationale

hier à Paris, photos Alina Reyes

autres notes sur Antigone ;

parmi les autres fresques que j’ai photographiées dans le 13e, les récentes ; d’autres ; d’autres ; d’autres ; d’autres…

à rire et à pleurer (de joie)

24 août 2017alinareyes

Poésie, théâtre, sciences, littérature dans leur pure et simple joie – sans les grands airs pénétrés, sans la vanité, sans l’imposture, sans le mauvais cirque qu’on nous a si longtemps servis qu’ils ont chassé la littérature dans des sommets où elle se cache ou se meurt. À écouter d’un bout à l’autre.